04/11 - Cidadão Kane

Cidadão Kane - Orsom Welles (1942)

Sinopse
Baseado na vida do magnata das comunicações William Randolph Hearst, conhecemos a história de Charles Foster Kane, o homem que construiu um império a partir do nada, mas que vivia uma vida pessoal extremamente ruim. Vencedor do Oscar de Melhor Roteiro, é considerado um dos filmes mais importantes da história. Duração: 119 minutos

Crítica - Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)

por Rodrigo Cunha
Extraído de http://www.cineplayers.com/critica.php?id=224

Engraçado como a mente de um gênio funciona. Com pouco mais de 20 anos, Orson Welles dirigiu, produziu e roteirizou uma das maiores obras-primas da história do cinema. Nesta matéria, comentarei o filme em si, sua repercussão na época, algumas curiosidades, sua atualidade, o quão serviu para a evolução das técnicas do cinema e muito, muito mais. É complexo falar de Cidadão Kane; é complexo assisti-lo; é complexo entender sua importância.

É impossível falar do filme sem levar em conta a época que fora realizado. Se ainda hoje tem impacto e denuncia toda a sujeira por trás do sistema jornalístico mundial, imagine o apocalipse que causou na década de 40, tradicionalista e cheia de regras de conduta? Um personagem sujo, egoísta, egocêntrico, no meio de tantos galãs? Uma guerra começando e a denúncia ali, na tela? Era muito para as pessoas. Diversas abandonavam as salas de cinema revoltadas, e o filme foi muito mal em diversas críticas.

Ele começa com uma cena curiosa. Um castelo, que em breve sabemos que se chama Xanadu, com uma placa de “afaste-se” pendurada na grade e uma câmera que vai passeando por ele até uma janela. Até aí nada demais, para nós que estamos acostumados com uma certa linguagem no cinema, mas teve um significado muito maior na época. Depois a cena transição para dentro do castelo, outro recurso técnico inovador, vemos uma pessoa segurando uma bola dizendo “Rosebud”. Logo depois, ele a solta, entra uma enfermeira na sala e vemos que o homem está morto.

Tem-se início um documentário. Através dele descobrimos que quem acabara de morrer é ninguém mais ninguém menos que Charles Foster Kane, um dos homens mais importantes da época. O documentário tem duração de mais ou menos 10 minutos e mostra tudo resumidamente o que será aprofundado pelas próximas duas horas de Cidadão Kane. A partir daí, vemos quem está realizando o tal documentário, e que o mesmo não está satisfeito com o resultado provisório apresentado. Na tentativa de tornar o conteúdo mais interessante, ele coloca seus jornalistas atrás da resposta sobre uma questão que será a espinha dorsal do filme: o que diabos significaria “Rosebud”, a última palavra proferida pelo gigante Kane?

A genialidade de Welles entra junto com essa palavra, pois como poderiam saber qual foi se Kane estava sozinho na hora que a pronunciou? Welles jogou sabiamente com isso, e os mais despercebidos com certeza não notaram esse sutil detalhe. É como se nós, o público, tivéssemos espalhando a notícia. Isso mostra a profundidade do filme já na primeira cena. É como se fosse um aviso, “preste atenção em mim o tempo inteiro, porque nada aqui está por acaso, tudo tem seu significado, seu valor”. Realmente, é preciso ver Cidadão Kane com dois olhos, um de avaliador e outro de apreciador. Se possível, inúmeras vezes.

Na jornada para descobrir a resposta que procura, o jornalista Thompson (William Alland) entrevista diversas pessoas que mantiveram um forte contato com o magnata: sua ex-mulher (Dorothy Comingore, como Susan Alexander), seu antigo melhor amigo (Jedediah Leland, interpretado por Joseph Cotten), seu mordomo, etc. E a cada encontro uma nova história é contada, sempre de modo magnífico, trabalhando cada vez mais os personagens, evoluindo, fazendo transformações. As interpretações sempre perfeitas, com Welles extraindo tudo de seus atores. O modo como essa história é contada foi uma revolução para a época, por causa da narrativa não-linear. É necessário a atenção do espectador para colocar em ordem tudo o que o filme está apresentando. Nunca um filme havia utilizado tal sistema de flashbacks antes (sim, flashbacks já haviam sido usados, mas nunca dessa forma, assíncrona, para construir a história; eram utilizados apenas para esclarecê-la).

O interessante é que a descoberta do que seria “Rosebud” acaba se tornando um plano de fundo para descobrirmos o quão longe um ser humano pode chegar. Não é o verdadeiro foco do filme, e sim o trabalho sobre o personagem de Welles. Esse foi o primeiro grande impacto real que o filme causou sobre as pessoas, pois como falei acima, Kane não era o grande galã que elas estavam acostumadas a ver nas telas da época. Isso causou um repúdio ao personagem, acentuado ainda mais pelo jornalista William Randolph Hearst, que acreditava que muitos dos acontecimentos do filme foram baseados em sua vida real (e foram mesmo, o número de ‘coincidências’ é enorme). Ele começou uma forte campanha anti-Kane que afundou ainda mais o já sujo filme. Foi vaiado pelos poucos espectadores que não saíam do cinema ao final. O enredo, fazendo fortes críticas ao sistema jornalístico da época, é assinado por Herman J. Mankiewicz e o próprio Welles. Ousado, inovador, profundo, faturou o Oscar da categoria (mesmo com toda essa explosiva energia contra o filme, que das oito indicações, só ficou com essa).

Logo na cena de abertura, onde vemos o portão em primeiro plano e o castelo no segundo, é o primeiro aspecto técnico impressionante, afinal, era a primeira vez que a profundidade de campo era usada intencionalmente em um filme. Orson Welles trabalhou, durante toda sua duração (e brincando nesse começo), sobre a importância do que acontecia em primeiro e em segundo plano. Ele e seu Cidadão Kane foram os grandes responsáveis por talvez o recurso mais comum hoje em dia no cinema. Impossível um filme não se aproveitar dessa técnica. Outro ponto legal é a passagem do exterior do castelo para o interior, com a fusão de películas e um longo travelling. Isso era outro fator inédito, esses movimentos com a câmera, até então nunca utilizados. Se Griffith inventou a linguagem cinematográfica, foi Welles que a aperfeiçoou e deu as ferramentas para todos os diretores trabalharem com ela.

A direção de arte teve um papel importantíssimo, mesmo que passe despercebida para os espectadores casuais (bem, hoje em dia eles não existem mais, mas estou considerando a época em que foi realizado). Como o filme abrange diversos anos da vida de Kane, é impossível não perceber o belo trabalho da maquiagem. O modo como Welles foi transformado, envelhecendo anos junto com Kane é fantástico. Ah, vale citar que nem todos os cenários eram realmente o que apareciam. Muitos foram construídos pela metade para cortar custos e Welles mais uma vez provou sua competência ao fazê-los crescer frente às câmeras. No documentário inicial, por exemplo, foram usadas diversas imagens de arquivo para baratear a obra o máximo possível.

A fotografia é outro fator importantíssimo para o filme. Ao contrário do Expressionismo Alemão, que utilizava das sombras para tornar o protagonista parte do cenário, Gregg Toland (o fotógrafo do filme) utilizou o jogo de luz e sombras para dar o clima dark que queria. Sempre que Kane ia revelando seu lado negro, fazendo suas peripécias somente pensando em si, a sombra dominava o cenário, geralmente o encobrindo. O enquadramento foca tanto os primeiros planos como os segundos, sempre jogando com isso, diversas vezes mostrando o teto dos cenários, brincando com o tamanho aparente e seus egos no momento.

O que pode ter sido a gota d´água para Randolph processar Welles e fazer todo o estardalhaço anti-Kane (o que hoje em dia poderia acabar influindo a favor do filme, já que todos ficariam curiosos para saber qual bomba seria esta fita) não deve ter sido o modo como ele estripou o caráter de Kane. Não deve ter sido todo o repúdio ao jornalismo e as pessoas que se sentiram ofendidas com isso. Deve ter sido justamente a palavra Rosebud, o coração do filme. Welles poderia ter escolhido qualquer outra palavra no mundo, mas por que ele foi colocar justamente o nome como Randolph chamava o clitóris da amada?

Falei, no início dessa matéria, que o filme se mantinha atual, apesar de já ser sexagenário. Mas, por que? É bem simples. É só ver que todas essas críticas, toda essa sujeira que é percebida até hoje quando o assunto é jornalismo, onde uma TV especializada, por exemplo, deixa de dar uma importante notícia só porque uma pessoa que já foi famosa já não é tanto hoje em dia. É só ver o que uma pessoa faz para se manter por cima, ver todas as pessoas que ela não faz questão de pisar para que seu ego continue alto. É natural. Não que seja certo, mas está no sangue do ser humano, não há como negar as origens.

Na restauração da imagem e do som, para que uma boa qualidade fosse alcançada, foi necessário um trabalho foto-químico digital em uma cópia guardada no MoMA, já que a original havia se perdido em um incêndio. Por pouco não ficamos sem um dos maiores clássicos do cinema, considerado por muitos críticos como o melhor filme já feito de todos os tempos.

O reconhecimento veio com o tempo. Não que Welles tenha feito uma obra tendo em vista que ela fosse amadurecer e ser reconhecida com o passar dos anos, isso aconteceu naturalmente, talvez impulsionado pelo impacto causado na época. As pessoas ficaram curiosas, estudaram o filme e perceberam o talento do jovem diretor de apenas 25 anos, todo o seu simbolismo, sua inovação e, principalmente, sua importância dentro do cinema. É triste ver que um gênio como esse passou muita dificuldade na vida, enquanto algumas pessoas que se consideram diretores hoje em dia nadam nos cifrões de Hollywood.

Pode ser que nem todos gostem tanto assim da história de Cidadão Kane, mas, analisando toda a sua importância, o filme é impecável. Um grande clássico do cinema que deve ser assistido por todos, não importa a idade, o sexo, os valores humanos. Inesquecível, um filme que estará vivo facilmente por outros 60 anos.

Programação Novembro: Grandes Clássicos do Cinema - Votação final

07/11: Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
Baseado na vida do magnata das comunicações William Randolph Hearst, conhecemos a história de Charles Foster Kane, o homem que construiu um império a partir do nada, mas que vivia uma vida pessoal extremamente ruim. Vencedor do Oscar de Melhor Roteiro, é considerado um dos filmes mais importantes da história. Duração: 119 minutos

14/11: Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
O futuro é distante e o mundo está sob o comando dos poderosos, que isolaram os mais pobres no subsolo como se fossem seus escravos, para que trabalhassem em prol dos mesmos. Comandados por Freder Fredersen (Gustav Fröhlich), os operários são obrigados a trabalharem sem parar para que a cidade não pare. Obra-prima de Fritz Lang, reconhecido como um dos filmes-mudos mais importantes já lançados no cinema, continuando atual ainda hoje. Duração: 123 minutos

21/11: 2001 - Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
Desde a pré-história, um misterioso monolito negro parece emitir sinais de outra civilização, interferindo no nosso planeta. Quatro milhões de anos depois, no século XXI, uma equipe de astronautas a bordo na nave Discovery é enviada a Júpiter para investigar o enigmático monolito. Duração: 139 minutos

28/11: São Paulo Sociedade Anônima (Luís Sérgio Person, 1965)
São Paulo S/A se passa no momento de euforia desenvolvimentista provocada pela instalação de indústrias automobilísticas estrangeiras no Brasil no final dos anos 50. O filme conta a história de Carlos, que segue a trajetória da maioria dos jovens de certa camada da classe média paulistana. Guiando-se pelas oportunidades imediatas que a sociedade oferece, ingressa numa grande empresa. Logo depois, aceita um cargo numa fábrica de auto-peças, da qual torna-se gerente. A certa altura, encontra-se na pele de um chefe de família, que trabalha muito, ganha bem, mas vive insatisfeito. Sem um projeto pessoal de vida ou perspectivas de se opor à condição que rejeita, só lhe resta fugir. Duração: 112 minutos

Programação Novembro Grandes Clássicos do Cinema - Votação final

1-São Paulo Sociedade Anônima 37 votos
2-Metrópolis 30 votos
2001 - Uma Odisséia no Espaço 30 votos
4-Cidadão Kane 29 votos
5-Cinema Paradiso 28 votos
6-A Doce Vida 27 votos
7-Touro Indomável 26 votos
8-Yojimbo 25 votos
9-Um corpo que cai 23 votos
10-O discreto charme da burguesia 22 votos
11-O Crepúsculo dos Deuses 19 votos
Acossado 19 votos
O Encouraçado Potenkim 19 votos
14-O Sétimo Selo 16 votos
15-Chinatown 15 votos
16-Doze homens e uma sentença 13 votos
17-Blow up-Depois daquele beijo 10 votos
18- O Gabinete do Dr. Caligari 09 votos
19-Três homens em conflito 08 votos
20-O Falcão Maltês 07 votos

31/10 - Vidas Secas

Vidas Secas - Nelson Pereira dos Santos (1963)

Sinopse
Família de retirantes, Fabiano, Sinha Vitória, o menino mais velho, o menino mais novo e a cachorra Baleia, que, pressionados pela seca, atravessam o sertão em busca de meios de sobrevivência. Recebeu o prêmio do OCIC e prêmio dos Cinemas de Arte em Cannes em 1964. Baseado na obra de Graciliano Ramos. Duração: 103 minutos.

24/10 - O Bandido da Luz Vermelha

O Bandido da Luz Vermelha - Rogério Sganzerla (1968)

Sinopse
Um assaltante misterioso usa técnicas extravagantes para roubar casas luxuosas de São Paulo. Apelidado pela imprensa de "O Bandido da Luz Vermelha", traz sempre uma lanterna vermelha e conversa longamente com suas vítimas. Debochado e cínico, este filme se transformou num dos marcos do cinema marginal. Duração: 92 minutos

NÃO PERCAM!!
ANTES DA SESSÃO HAVERÁ UMA PEQUENA PALESTRA ENTITULADA
"CINEMA MARGINAL"
MINISTRADA POR CARLOS FERNANDES.
E APÓS A SESSÃO, DISCUSSÃO SOBRE O FILME TAMBÉM MEDIADA POR CARLOS FERNANDES.

Crítica - O Bandido da Luz Vermelha

por Herculano Callou
Extraído de http://oficinadetextos2007.blogspot.com/2008/10/o-bandido-da-luz-vermelha-por-hermano.html

O principal risco de se escrever hoje sobre O Bandido da Luz Vermelha é o de celebrar o caráter de ruptura do cinema de Rogério Sganzerla dentro de um discurso crítico que o torne inofensivo. Quando nos encontramos com O Bandido hoje, temos que lidar com toda uma herança crítica que tomamos contato direta ou indiretamente e que se coloca, de alguma forma, como mediadora da obra. Podemos agora, portanto, saborear, tranqüilamente, a disformidade e o caráter dissidente do filme, seguindo passo a passo as linhas do mapa que já foram traçadas. O que se desenha, nesse intuito, é um filme sem arestas, sedimentado em um bom gosto cinematográfico que a própria obra parecia rejeitar, pelo menos no momento em que foi fabricada. Se ainda faz sentido ver e procurar escrever sobre O Bandido da Luz Vermelha é porque algo ainda se mantém em suspenso e ainda resiste. O filme de Sganzerla ainda pode ser um campo minado.

O Bandido da Luz Vermelha foi uma reação à institucionalização do Cinema Novo como porta voz da consciência nacional e a uma crise política que, de maneira muito geral, pode ser mapeada como uma crescente descrença em qualquer tipo de teleologia histórica. O sertão continuava seco, o mar permanecia em sua placidez azul e nada sugeria que a situação viesse a se alterar. Se Terra em Transe soube materializar o desespero da crise por uma teatralização trágica do fracasso político, O Bandido da Luz Vermelha escolheu o riso nervoso, a gargalhada agressiva, a irônia absoluta. Enquanto o Cinema Novo, nos seus primeiros momentos, sempre se manteve em uma distância segura da cultura de massa, O Bandido implodiu distinções em uma poética inclusiva e voraz, que soube se apropriar da tv, do noticiário sensasionalista, do filme de ficção cientifíca B, do filme noir, da chanchada e das revistas em quadrinhos. O amálgama que surgiu destilava um sarcasmo francamente sombrio sobre a possibilidade de um cinema político edificante e conscientizador e, ao mesmo tempo, violentava o bom gosto de uma classe média alta que havia aprendido a apreciar o Cinema Novo.

O que eu acabo de falar - nada muito novo, evidentemente, haja vista o que já se escreveu sobre o filme - contribui pouco para entender o que significa O Bandido da Luz Vermelha hoje. Ao colocar O Bandido em uma perspectiva histórica, pode-se enclausurá-lo como resposta imediata a uma certa conjuntura política e cinematográfica e, portanto, pacificar em uma interpretação totalizante o que o filme possui de caótico. O Bandido se inicia com um letreiro luminoso, em que se lê “um gênio ou uma besta”. Em seguida, em um corte tipicamente godardiano, nos deparamos com a imagem de uma esfinge. Ouvimos, em voice over, a pergunta “quem sou eu?”, proferida por o assim chamado Bandido da Luz Vermelha (Paulo Vilaça), um assaltante de casas de luxo de São Paulo. O personagem é uma esfinge que propõe a se próprio como questionamento: figura que o filme tenta o tempo todo decifrar, sem sucesso. Policiais vagabundos, locutores de rádio enlouquecidos e o próprio bandido lançam um volume desordenado de informações pouco críveis a respeito do persongem, que nunca se torna completamente apreensível.

Se a indagação metafísica do início do filme sugere que o enredo permitirá um aprofundamento psicológico do seu personagem, o desenvolvimento do filme trata de mandar essa idéia para longe. Não há posto de observação seguro: Sganzerla não estabelece um personagem unificado, mas o apresenta como um entrecruzamento de vozes que nunca alcança unidade ou coerência. A voice over do personagem, narrando sua infância pobre, nos sugere o marginal da ficção realista, sua imagem nos remete a uma iconografia noir de homens durões, as notícias de rádio dos seus assaltos desenham uma figura típica do jornalismo sensasionalista, o comportamento anárquico do bandido nos lembra certo herói de alguns filmes de Godard, o personagem parece, em alguns momentos, saído de uma história em quadrinhos. A narrativa acompanha o mesmo impulso: fragmentação e caotização intensa, intertextualidade em expansão descontrolada, riso paródico de si mesmo. O Bandido ainda não perdeu a capacidade de nos desorientar.

Imagino o que seria se O Bandido abandonasse sua condição de marco histórico do cinema brasileiro e andasse pelas ruas novamente. O que teria ainda O Bandido para nos provocar? Em uma época em que o cinema que se propõe político apresenta questões e idéias já muito bem assentadas no mercado cinematográfico, O Bandido nos lembra que o cinema pode ser político não apenas no colorido temático, mas na própria carne: Sganzerla sabe que é preciso romper com a sensibilidade dominante se quiser quebrar a fruição do filme como espetáculo e colocar o espectador em questionamento.

O final do filme é, sem dúvida, o momento mais poderoso e terrivelmente belo da obra. Luz, o bandido, consegue enfim se suicidar. Amarra fios pelo seu corpo, em meio a um vasto lixão, e morre com uma descarga elétrica. Referência ao suicídio de Ferdinand em Pierrot le fou, de Godard, a morte de nosso personagem se encontra em uma sucessão de planos curtos e intensos, tal como o próprio filme do francês. Se a morte de Ferdinand era o fim de um projeto de existência nômade e livre, levado por um jovem burguês cansado da normalidade da vida social, a morte de Luz é a culminação de um processo de autodestruição, descentramento e apagamento de identidade. Uma catarse. Após o suicídio de Ferdinand, Godard, no entanto, nos oferece a redenção com um belo travelling lateral para o mar. A morte de Luz, ao contrário, nos apresenta o início do caos: fuzileiros navais, comunistas, ets ou não sei mais o quê invadem o Brasil. Com a atmosfera de um carnaval, mas também a de uma revolução, assistimos imagens fritarem na tela, histericamente: uma roda de samba com ares de macumba, disco voadores explodindo no céu, uma imagem de São Jorge pegando fogo. Máscaras disformes de noções de brasilidade, as últimas imagens do filme mantiveram sua beleza e violência por esses quarenta anos. Se o filme se inicia com um “quem sou eu” é curiosamente amargo que ele termine com o berro do locutor de rádio dizendo um “e daí?”

Artigo: A estética do lixo do bandido Sganzerla

por Carim Azeddine
Extraído de http://www.contracampo.com.br/58/bandidodaluzvermelha.htm
Publicado originalmente na Revista Contracampo Edição 58

Ao realizar com vinte e poucos anos O Bandido da Luz Vermelha, Sganzerla não apenas surge com um filme totalmente novo e genial no cenário algo institucionalizado em que vai se tornando o Cinema Novo. Mais que isso, seu primeiro filme vem apontar para um outro cinema, fatalmente batizado de marginal, descompromissado com construções narrativas e psicológicas. Um cinema do instante, ao mesmo tempo performático e reflexivo. E não surpreende que, antenado com a novidade, Glauber tenha também enveredado por essas trilhas, ao filmar Câncer. Apesar da fidelidade aos amigos, sua sensibilidade artística estava mais próxima do experimentalismo dos marginais Sganzerla e Bressane. O resto da sua trajetória solitária o confirmaria cada vez mais.

Ainda hoje, ver ou rever O Bandido da Luz Vermelha dá a impressão de que se está diante de um marco, um divisor de águas. A diferença com os outros filmes contemporâneos, flagrante, ainda opera com força. O humor inteligente e debochado, escrache de um filme que não quer se levar a sério, o complexo tecido de referências, citações, gigantesca colagem de tudo que rodeava um jovem brasileiro urbano em 1968, a montagem complexa, virtuosística, quase experimental, o esvaziamento psicológico e narrativo da trama ainda hoje contrastam radicalmente com todo o cinema que então se fazia (e se faz) no Brasil. Um filme que aponta nitidamente para o que viria logo em seguida: a radicalidade criativa do chamado cinema marginal.

Ver ou rever O Bandido da Luz Vermelha é uma curiosa experiência. Um mergulho num filme visceralmente identificado à sua época e, talvez por isso mesmo, ainda atual, nada tendo perdido do seu poder. Atemporal, nunca datado. Eterna lição de cinema.

O Bandido da Luz Vermelha é um intenso diálogo com o cinema, com o dado cultural em geral (quadrinhos, tv, música popular), com o Brasil em época de crise. As convulsões do país não se manifestam numa transposição metafórica, como no belo e lírico Terra em Transe. O sintoma em lugar do símbolo. Um bandido em lugar de um poeta. Cada elemento do filme diz essa convulsão, que não é só política, é total, pois que o político nada mais é que o viver-junto. O próprio filme como produto de um país pobre, periférico, em crise. Depois da estética da fome, a estética do lixo.

Pierrot le fou em São Paulo não mais se suicida com dinamite num cenário idílico. Morre eletrocutado num lixão. Ao multiplicar as referências ao cinema de Godard, Sganzerla faz mais que uma deglutição carnavalesca, inversão paródica de um cinema de primeiro mundo, esteticamente ambicioso. Para além da erudições de cinéfilo e das marcas de filiação, trava um diálogo sobre as condições de se fazer arte num país periférico. Vivendo num país semi-industrial do terceiro mundo, apenas nos resta fazer cinema com os restos do primeiro. Um cinema da gambiarra, do gatilho, da recuperação.

O Bandido da Luz Vermelha decompõe a seqüência do suicídio de Pierrot, numa análise visual aguçada e certeira, para deslocá-la estruturalmente, fundamentalmente, para a realidade do país/filme. Um país em crise pede um filme em crise. Crise da representação, impossibilidade de, sendo periferia, fazer cinema de primeiro mundo. Imagens das mais diversas natureza entram em conflito, numa montagem heterogênea, colagem dos mais diversos objetos culturais. A temporalidade do filme de Godard, contemplativa e melancólica, busca do absoluto na arte e na vida despedaça-se, atomiza-se numa sucessão de instantes, um presente a gaguejar sem fim, infernal. Não há possibilidade sequer de avançar, evoluir ao longo da linha do tempo, quanto mais aspirar ao eterno. O bandido, manifestando a crise existencial de ser brasileiro quando o mar não tá pra peixe, grita, engole tinta, tenta se matar no mar depois de borrifar-se com detefon, e termina por dizer à câmera: "Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba."

É o fim das ilusões. O poeta de Terra em Transe procura pelo erro cometido. Talvez ainda acredite poder salvar seus sonhos. O bandido já não os tem. Já não pensa em construir; autodestrói-se. Estética do lixo não é estética da fome.

Sganzerla escolhe uma estratégia radicalmente diferente, diria até oposta, da do cinema novo. A metalinguagem, o discurso que se apresenta enquanto discurso, sem artifícios, destina-se a outro público. O filme fala de igual para igual com o espectador. Quem tem os dados para enxergar a mensagem que o faça e azar de quem não tem. O trato é com a inteligência. Não se trata mais de conscientização, ilusória proposta do cinema novo, nem de empatia, talvez seu verdadeiro veículo. Sganzerla, conscientemente, está falando para um público de classe média culto, seu semelhante. Aponta para o fim da ilusão de um cinema de transformação social, tabu cinemanovista até então incólume.

Mais que isso, a estratégia da metalinguagem põe em cheque a sagrada ontologia da imagem. Não mais acreditar numa representação unívoca da realidade. Referir-se indiretamente ao mundo. Referir-se a outras referências. O uso da paródia, da colagem, da citação, ou seja, a metalinguagem, privilegia a natureza discursiva da obra, explicitando-a como construção conceitual. Assume-se como ponto de vista, a ser confrontado com o do espectador. Na sua relação direta ao mundo, o cinema novo não questiona a imagem. Todo o seu discurso alicerça-se sobre esta verdade última. "Você vai me desculpar se isso que eu tô dizendo não seja verdade mas uma simples mentira", afirma o bandido. Ao instaurar uma relação direta ao cinema e não mais ao mundo, o filme de Sganzerla pede outra postura da parte do espectador. O próprio filme torna-se instável, múltiplo, ambíguo.

Questionar o poder do discurso da arte leva a questionar a própria arte e o lugar do artista. Não mais a certeza da nobre missão política do artista engajado. Não mais a certeza do poder do discurso cinematográfico. Talvez esteja aí a razão profunda do conflito entre marginais e cinemanovistas.

Biografia - Rogério Sganzerla

Desde cedo, Sganzerla manifestou sua vocação para o cinema. Casou-se com sua própria musa do cinema (a atriz Helena Ignez), viveu para o cinema e morreu fazendo cinema, assim como os Irmãos Ientz. Nascido em Joaçaba (SC) no dia 26 de novembro de 1946, foi leitor e escritor precoce, formado desde a adolescência na leitura de diversas tradições artísticas e de vanguardas mundiais.

Antes de começar sua produção cinematográfica, escreveu durante quatro anos para o jornal O Estado de S. Paulo, sempre sobre cinema. Em 1967 realizou seu primeiro curta-metragem titulado como Documentário. E em 1968 seu primeiro longa-metragem foi rodado, o consagrado O bandido da luz vermelha. A partir daí realizou uma notória carreira como diretor de cinema.

Sempre buscando a transgressão. Em toda a sua obra se vê uma força criadora e viva, deslocando-se visivelmente das idéias tradicionais e secas de grande parte do cinema contemporâneo, atual ou não. Em 1970 fundou a produtora Bel-Air, juntamente de Júlio Bressane. Esta produtora foi responsável por filmes do diretor como O abismo, Copacabana mon amour e Sem essa aranha. Pesquisador e pensador da imagem em sua duração e em seu movimento, criou novas relações de linguagem com uma nova forma de olhar para a tela.

Com influência direta na cinematografia de Orson Welles, Jean-Luc Godard,Michelangelo Antonioni e Samuel Fuller, além de utilizar com alta freqüência os clichês do filme noir e das pornochanchadas. Apresentou sempre um cinema de ruptura, inclusive com os próprios modelos. Ele fez da ironia sua marca registrada, do “antifilme” sua referência constante e da câmera na mão sua maior aliada. Bom-humor picante, linguagem próxima às histórias em quadrinhos, personagens bem (des)estruturados, ineditismo, sarcasmo da narrativa clássica, lentes anárquicas e debochadas, câmera imprevisível, radicalidade estética e temporalidade diferente e reflexiva, são as principais características que fazem do cinema de Rogério Sganzerla inexplicável em poucas palavras.

Morreu em 2004, devido a um tumor no cérebro, apenas um breve tempo após realizar seu último filme O signo do caos.

Filmografia:

2003 - O signo do caos
1997 - Tudo é Brasil
1993 - Perigo negro
1992 - Oswaldianas
1989 - A linguagem de Orson Welles (curta-metragem)
1986 - Nem tudo é verdade
1981 - Noel por Noel (curta-metragem)
1981 - Brasil (curta-metragem)
1977 - O abismo
1976 - Viagem e descrição do rio Guanabara por ocasião da França Antártica (Villegagnon)
1970 - Copacabana mon amour
1971 - Fora do baralho
1970 - Carnaval na lama (Betty Bomba, a exibicionista)
1970 - Sem essa, aranha
1969 - Mulher de todos
1968 - O bandido da luz vermelha
1968 - HQ (curta-metragem)
1966 - Documentário (curta-metragem)

Notícia: Sganzerla será homenageado no Festival de Trieste

Notícia publicada em 11/10/09 em CineClickUol

Rogério Sganzerla será homenageado na 24ª edição do Festival de Cinema Latino-americano de Trieste, na Itália. O festival será realizado de 24 de outubro a 1º de novembro, na cidade italiana.

O diretor brasileiro, morto em 2004, é um dos símbolos do cinema "Boca do Lixo", da década de 60. Durante o evento será exibida uma retrospectiva com 12 de seus filmes. Entre os sucessos do cineasta está O Bandido da Luz Vermelha (1968).

O 24º Festival de Cinema de Trieste ainda exibirá 180 filmes, curtas e documentários, informou a AFP.

Artigo: Na saga da beirada - A Redescoberta do Cinema Marginal

por André Maleronka
Extraído de http://www.viceland.com/br/v1n4/htdocs/na-saga-124.php?country=br
Publicado originalmente na revista Vice Magazine Ano 01 Edição 04

Quando assisti O Bandido da Luz Vermelha pela primeira vez, eu tinha 17 anos. Estava meio chapado, de madrugada, assistindo TV e peguei o filme já no meio num canal de TV estatal. Não entendi da onde vinha aquilo tudo. Episódios barulhentos e encadeados que contavam a história de um ladrão estuprador, com narrações e diálogos sarcásticos que são quase palavras de ordem: “O Terceiro Mundo vai explodir! Quem tiver de sapato não sobra!”. Um filme policial de humor desgraçado, cruel, crítico pra cacete, as atuações alegóricas na cara dura.

Claro, como bom adolescente, eu já conhecia os filmes da Pornochanchada que passavam na Sala Especial da TV Record, e alguns deles até tinham um pouco da tonitruância, nudez e escracho que eu via ali, mas aquilo eram outros quinhentos. Não subestimava quem assistia em troca de ereções nem abusava do frasismo entusiasmado atrás de risadas. Era único. Achei o diretor do filme, o tal do Rogério Sganzerla, um gênio. “Filme legal é isso, O Bandido” virou um lugar-comum em rodas de amigos e mesas de bar.

Demorou anos, mas descobri que O Bandido era só a cabecinha—tá bom, uma cabeçorra—de uma jeba que mede quase 70 filmes de comprimento, entre curtas, médias e longas que tentou ficar ereta durante uns dez anos na má intenção de arrebentar as pregas da sociedade, que na época eram bem apertadinhas. Eram os anos de chumbo do governo militar e muitos desses filmes, que eram coitos em público, foram interrompidos através da censura e dos boicotes feitos pelos usurpadores fascistas que tentavam fazer papel do pai protetor nos lares brasileiros.

Isso que acabei de comparar com um penis gigantesco foi, como muitas das boas coisas, um estado de espírito que as pessoas tendem a ver como movimento, e que para o desgosto da maioria de seus diretores foi agrupado sob a pecha de “cinema marginal”. Tudo bem que um dos filmes considerados marco inicial do “movimento” se chame a A Margem, realizado pelo ex-caminhoneiro de bigode cabuloso Ozualdo Candeias em 1967, que o próprio Sganzerla tenha feito publicar o seu manifesto Cinema Fora da Lei em 1968, e que, principalmente, esses tais filmes tivessem uma predileção pelas pessoas à margem da sociedade e buscassem formas de contar as histórias que optassem pela deriva do personagens, câmeras e roteiros. Tudo bem que o epicentro dessa produção tenha sido a Boca do Lixo no centro de São Paulo. Mas a verdade é que essa denominação pegou por conta de uma enxurrada de preconceito e estereotipia da imprensa—não é de hoje que a mídia está coalhada de sicofantas. “Essa coisa de marginal nasce com força em matéria da Manchete que vem com uma foto do Orgia, ou O Homem que Deu Cria, do João Silvério Trevisan. ‘Ah, o que é isso?’ ‘Ah, isso é cinema de marginal, cinema marginal’. Já é 70. Em 70 que esse nome estoura. Já tinha sido usado, as pessoas já falavam, mas não tinha ainda sido tão popularizado.” Quem me contou essa e a maioria das coisas que divido aqui com vocês foi o Eugênio Puppo, pesquisador à frente da Heco Produções que organizou a Mostra Marginal em 2001 com 40 filmes em São Paulo, 61 no Rio e 35 em Brasília.

Fui atrás do Puppo porque a produtora dele está com um projeto, junto com a Lume Filmes, do Maranhão, de colocar na rua 12 DVDs com filmes marginais, todos com livretos supercompletos e extras inacreditáveis. Até agora já saíram quatro: Bang Bang de Andrea Tonacci, Sem essa Aranha do Sganzerla, Meteorango Kid, O Herói Intergalático de André Luiz Oliveira e Os Monstros de Babaloo de Elyseu Visconti. O Puppo estava irritado com os lançamentos de selos brasileiros: “Eles lançam e põem lá um longa e um curta, ou um longa e dois curtas, ou galeria de posteres, sabe? Parece coisa de internet e não é, não é nem interativo... É pior! Aí não tem condição. Do Tonacci, por exemplo, a gente fez o Ismail Xavier analisando Bang Bang”. Ele também contou que o único registro de um curta de Oliveira, O Doce Amargo, é no DVD, porque o negativo estragou, foi pro lixo e não tem cópia. A única cópia que existia eles deram um play já copiando pro Mac. Depois de salvo, “demos um play na fita de novo e a fita fodeu, foi pro lixo. Então nesse Doce Amargo demos um trato, e a gente colocou os curtas que ele fez com o Mário Cravo—o fotógrafo, que acabou de morrer, fez curtas, coisas muito loucas...”. Tem uma entrevista inédita de duas horas do Rogério Sganzerla feita nos anos 90 que é realmente fantástica. Há dois anos seu filme de maior projeção, O Bandido, foi relançado em DVD pela produtora Versátil. O Puppo fez questão de lançar logo o Meteorango Kid, do diretor baiano André Luiz Oliveira, pra provar que esse jeito livre de fazer cinema não era uma coisa restrita a São Paulo e à Boca do Lixo.

Os filmes, vistos hoje, parecem uma sequência de chutes no saco de obviedade que domina a maioria do cinema nacional atual, que perde tempo em macaquear Hollywood. O Puppo até ensaiou dar uma definição, mas tergiversou: “O cinema marginal, o que é? É a realidade do país da época. A referência do cinema marginal é a própria rua, são as próprias pessoas passando fome, sendo presas, torturadas. Isso é uma coisa que pela primeira vez teve eco”. Na Boca, um lugar delimitado por algumas ruas, botecos, restaurantes, em que as pessoas estavam fazendo todos os tipos de filmes, era comum nego chegar dizendo, “Tô com uma ideia de um filme...”, ou “Tô com umas latas, eu fotografo, tenho uma câmera”. E o filme entrava em cartaz e fazia sucesso porque tinha aonde ser exibido. Ali convivia o povo do cinema com trabalhadores braçais, prostitutas e travestis, entre outras pessoas consideradas “resto” pela sociedade, foi fundamental sim, até para que grande parte dos diretores valorizasse a Chanchada como um momento onde se desenvolveram soluções brasileiras para se contar histórias no ci-nema. Mas a opção independente e autoral de cada um dos realizadores ao soltarem as câmeras e microfones nas ruas foi fundamental e extrapolou a localidade. Outros nomes também foram cunhados: cinema de invenção, cinema poesia, cinema underground. “Os caras puderam fazer um filme para retratar o medo, por exemplo... É impressionante. O cinema de hoje—ele não dialoga com a nossa realidade, ele dialoga com um certo enredo, com uma perspectiva que você vê em muitos filmes que estão sendo feitos para serem selecionados em Cannes, Berlim - há uma internacionalização dos filmes e com isso você perde justamente o melhor do cinema, que é cada país tratando das suas questões. Não quer dizer que isso seja um filme engajado, um filme nacionalista, nada disso”, me disse o Puppo.

A opção pelo esculacho e pela degradação, a opção pelos personagens marginais em geral e não pela classe trabalhadora que a esquerda da época preconizava, deram no que muita gente já classificou como a última vaga inventiva do cinema brasileiro—coletivamente falando, claro. Mas muitos dos filmes foram, isso sim, marginalizados. Nunca, ou pouco, foram exibidos comercialmente, caso de Bang Bang, que na época passou só em Cannes. O Puppo conta que “foi pra Quinzena dos Realizadores lá e fez um puta sucesso”. Existia a Lei de Obrigatoriedade, que exigia que os cinemas passassem curtas brasileiros antes de filmes gringos, o que dava dinheiro e permitia que os caras filmassem em episódios. Mas nem isso segurou, e a porra toda começo a ir pro vinagre a partir de 1976 com a censura, permitindo a penetração massiva de filmes de sexo estrangeiros a partir de O Império dos Sentidos. Algumas coisas ainda foram até 1978, mas a produção degringola pro sexo explícito e o espaço para qualquer outro tipo de filme diminui drasticamente. De qualquer jeito, foram dez anos foda, mesmo os filmes mais cerebrais são obras de instinto—como surubas sujas e sem regras feitas no meio da praça, em frente à igreja e à luz do dia. Guerrilha instintiva, não institucional, feita por diretores de origens variadas, do Ozualdo a Sganzerla e Júlio Bressane, entre quase 30 nomes. Gente que filmava sem medo, “os caras eram loucos, saiam filmando dando tiro na rua durante o regime militar”, conta Puppo sobre Bang Bang, e montava como se tivesse discutindo com o cara do bar e o presidente da República ao mesmo tempo, todo mundo junto. São filmes para desorganizar a cabeça da plateia, e ao mesmo tempo falam tanto sobre o Brasil que dá pra qualquer um entender, principalmente quem está de saco cheio de assistir filmes onde você já sabe exatamente o que vai acontecer.

Vai Puppo: “O trunfo desse cinema marginal é que ele estava junto do povo. Os anseios eram facilmente percebidos. E isso era absolutamente traduzido para uma obra. Seja para fazer uma crítica, seja para exaltar alguma coisa. Quer dizer, a diferença dessa arte que se faz dentro dos escritórios, de onde você fica lá planejando, mas você não vai à rua, não se relaciona—porque uma coisa é você falar da ditadura e viver num apartamento de cobertura, outra coisa é você estar trabalhando na rua, pegando ônibus, sentindo essa opressão e o que ela faz na vida do cidadão”. Os filmes são absolutamente variados, há alguns barulhentos, outros introspectivos, mas todos falam com uma sociedade em mutação, que ninguém ainda conhecia bem, e cindida entre as opções de nacionalismo excludente e retardado (“ame-o ou deixe-o”) ou a luta armada. Opções que não eram opções. Como pegar uma doença venérea escandalosa pela primeira vez e ter que escolher entre cortar o pau fora ou por fogo na boceta em um delírio moralista, ou ameaçar enfiar logo uma bala na cabeça no meio de um puteiro lotado escolhido a dedo e ser preso por tentativa de suicídio, pra depois ser esfolado na cadeia e ser enterrado como indigente.

Cada um dos filmes que assisti parece vir da necessidade intestina e extrema desses caras de falarem sobre as coisas que estavam acontecendo com as pessoas numa época que isso não podia ser feito. “Então essas viagens, essas frases enlouquecidas, é tudo parte desse universo... Eles são criativos de fato, mas o momento era muito propício. Se você realmente fosse criativo você conseguia catalisar aquilo de uma maneira muito foda”, falou o Puppo. A invenção, a incorporação do improviso, parecem esforços dentro desse espírito de época de sair das beiradas, de falar com quem fosse possível sobre a marginalização que afetava todo mundo—são também o contrário dos manuais de consumo. O Puppo disse que esse ano ainda saem Lilian M.—Relatório Confidencial do Carlos Reichenbach, Hitler Terceiro Mundo do José Agripino de Paula e A Margem do Ozualdo Candeias. Tenho a impressão que filmes fortes assim podem servir muito bem pra você levar alguém pra cama porque você é a pessoa mais esperta do seu rolê. Podem servir pra pensar o Brasil, podem ser assunto pra mesa do bar e o que mais você quiser mas, principalmente, por insistirem em sintonizar o que estava de fora da visão oficial e consolidada da sociedade, por arriscarem e acertar tanto, são coisas bonitas pra cacete e não precisam servir pra nada. Pra mim, dos poucos que eu vi até agora—são 70, pouco exibidos, lembra?—tive a sensação de que se esses filmes não me ajudassem a ser mais eu, eu desistia e ia fazer outra coisa. Como virar mobília. Ou pneu. Ou um letreiro. Ou um baú.

Saiba mais sobre o cinema marginal em www.heco.com.br/marginal e www.lumesfilmes.com.br

17/10 - Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967)

Terra em Transe - Glauber Rocha (1967)

Sinopse
Num país fictício chamado Eldorado, o jornalista e poeta Paulo (Jardel Filho) oscila entre diversas forças políticas em luta pelo poder. Porfírio Diaz (Paulo Autran) é um líder de direita, político paternalista da capital litorânea de Eldorado. Dom Felipe Vieira (José Lewgoy) é um político populista e Julio Fuentes (Paulo Gracindo), o dono de um império de comunicação. Em uma conversa com a militante Sara (Glauce Rocha), Paulo conclui que o povo de Eldorado precisa de um líder e que Vieira tem os pré-requisitos para a missão. Grande clássico do Cinema Novo, o filme faz duras críticas à ditadura. Vencedor dos prêmios Luis Buñuel e Fipresci no XX Festival de Cannes. Duração: 106 minutos

NÃO PERCAM!!
ANTES DA SESSÃO HAVERÁ UMA PEQUENA PALESTRA ENTITULADA
"CINEMA NOVO"
MINISTRADA POR BEATRIZ RODRIGUES.
E APÓS A SESSÃO, DISCUSSÃO SOBRE O FILME TAMBÉM MEDIADA POR BEATRIZ RODRIGUES.

Crítica - Terra em Transe

por Thiago Crivellaro
Extraído de http://www.cranik.com/terraemtranse.html

TERRA EM TRANSE é um filme que marcou o cinema nacional pela sua construção estética e seu conteúdo. Lançado em plena ditadura militar, Glauber Rocha molda seu filme através de uma câmera nervosa e inquieta representando de alguma maneira o contexto caótico em que estava inserida a população brasileira – e grande parte latino-americana.

O personagem principal Paulo Martins (Jardel Filho) beira à desordem psicológica e social estando entre o povo e dois candidatos a um cargo no governo – um indeciso em manifestar suas ideologias publicamente e outro claramente autoritário. Desta forma, Glauber utiliza abusos de closes e primeiros-planos que capta os mais profundos sentimentos desprovidos de lucidez do personagem. Este um jornalista revoltado com a situação abusiva de um novo governante no Eldorado e tendo de observar quase passivamente todos os acontecimentos em torno de si.

A câmera nunca pára. Nas mãos de Glauber, ela se movimenta para todos os lados e tenta compreender todos os personagens através de certa histeria generalizada, mas de maneira nenhuma os apresentando gratuitamente. A conjuntura toda está próxima de um abismo e seus personagens podem cair de uma vez, portanto, existe uma profusão de palavras em tons arbitrariamente altos de som.

Parece que ninguém consegue se entender. A tomada de poder é abusiva e o povo anda de um lado para outro sem saber o que fazer. E, sem parar, lá está a câmera de Glauber invadindo os problemas psicológicos do Estado – ou de uma pessoa só – contra todo o resto – os subservientes. Todos estão em transe, principalmente as camadas populares que seguem o candidato em que acreditam – numa forma acéfala e despolitizada. Eles sempre estão à margem da tela; em vários momentos são jogados para fora dela.

É justamente dessa forma que Glauber prefere conduzir seu filme, não da maneira linear comum e ordinária. A fragmentação dos acontecimentos causa tensão. As cenas têm tensão para se confrontar; elas disputam entre si um espaço para aparecer, assim como a politicagem e os interesses econômicos disputam o poder. Portanto, esse jornalista a quem acompanhamos se torna uma peça em convulsão psicológica diante de muitos outros personagens na mesma circunstância e o cineasta “joga” a câmera na cara de todos eles para demonstrar isso.

Biografia - Glauber Rocha

Glauber de Andrade Rocha foi um dos integrantes mais importantes do cinema novo, movimento iniciado no começo dos anos 1960. Com o princípio de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", deu uma identidade nova ao cinema brasileiro.

Glauber foi o primeiro filho de Adamastor e Lúcia Rocha e teve duas irmãs: Ana Marcelina e Anecy. Cursou o primário em Vitória da Conquista e, em 1947, mudou-se com a família para Salvador. Em 1952 Ana Marcelina morreu de leucemia, mas Glauber logo ganhou outra irmã, Ana Lúcia , filha de seu pai com uma cigana que faleceu durante o parto.

Em 1957, Glauber entrou para a Faculdade de Direito da Universidade da Bahia, que cursou até terceiro ano. Com poucos recursos, filmou "Pátio", utilizando sobras de material de "Redenção", de Roberto Pires. Em 1958, trabalhou como repórter no Jornal da Bahia, assumindo depois a direção do Suplemento Literário.

No ano seguinte, casou-se com a colega de universidade e atriz de "Pátio", Helena Ignez. Logo após o casamento, iniciou as filmagens de seu segundo curta-metragem, o inacabado "Cruz na Praça", baseado num conto de sua autoria. Também publicou artigos sobre cinema no "Jornal do Brasil" e no "Diário de Notícias". Em 1960, nasceu sua primeira filha, Paloma. Apesar disso, separou-se de Helena um ano depois.

Trabalhou na produção de "A Grande Feira", de Roberto Pires e de "Barravento", de Luiz Paulino dos Santos, filme que acabou dirigindo depois de refazer o roteiro. Finalizou "Barravento", no Rio de Janeiro, com Nelson Pereira dos Santos. O filme foi premiado na Europa e exibido no Festival de Cinema de Nova York. Em 1963, filmou "Deus e o Diabo na Terra do Sol", que concorreu à Palma de Ouro no Festival do Filme em Cannes do ano seguinte, perdendo para uma comédia musical francesa.

Em 1965, Glauber Rocha participou da criação da Mapa Filmes, junto com Walter Lima Jr. e outros. Em novembro, foi preso com outros intelectuais, durante um protesto contra o regime militar em frente ao Hotel Glória, no Rio de Janeiro. Em 1966 co-produziu "A Grande Cidade", de Carlos Diegues e preparou "Terra em Transe", que chegou a ser proibido, mas foi liberado sob algumas condições. Exibido no Festival de Cannes, o filme ganhou os prêmios Luis Buñuel e o da Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica. Recebeu ainda prêmios e elogios na Suíça, em Cuba e no Brasil.

No mesmo ano, Glauber Rocha trabalhou no argumento de "Garota de Ipanema, de Leon Hirszman. Recebeu o convite de Jean-Luc Godard para participar de "Vent d'Est", onde Glauber viveu seu próprio personagem: um cineasta que aponta o caminho para o cinema político-revolucionário. Iniciou o filme "Câncer", rodado durante quatro dias no Rio de Janeiro. Co-produziu "Brasil Ano 2000", de Walter Lima Jr. estrelado por sua irmã Anecy, mulher do diretor.

Em 1969 "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" foi exibido no Festival de Cannes e Glauber ganhou o prêmio de melhor diretor, dividido com o tcheco Vobtech Jasny. Além deste, o filme ganhou muitos outros prêmios importantes. Ainda na Europa, o cineasta recebeu dois convites para filmar. Um do produtor espanhol Pedro Fages e outro de Claude Antoine. Em 1970, Glauber Rocha rodou, na região da Catalunha, o filme "Cabeças Cortadas".

Voltou ao Brasil, mas o crescimento da repressão o desestimulou. Em 1971 Glauber partiu para o exílio. Na Universidade Columbia, em Nova York, apresentou a tese "Eztetyka do Sonho". No Chile filmou um documentário sobre os brasileiros exilados, que não foi concluído. Em 24 de novembro, nasceu Daniel, seu filho com Martha Jardim Gomes. No final do ano, viajou para Cuba, onde permaneceu um ano, trabalhando no projeto de "America Nuestra". Da colaboração com Marcos Medeiros surgiu o filme "História do Brasil", que foi concluído em Roma.

Em viagem pelo Uruguai, Glauber encontrou-se com o ex-presidente João Goulart. Na noite de 25 para 26 de junho, os negativos de "O Dragão da Maldade" e "Terra em Transe" foram queimados em um incêndio nos laboratórios G.T.C. na França. Em 1976, Glauber retornou ao Brasil, depois de cinco anos de exílio. No ano seguinte, o curta-metragem "Di Cavalcanti" ganhou prêmio especial do júri do Festival de Cannes.

Em 27 de março, morreu sua irmã Anecy Rocha, ao cair no poço de um elevador. No dia 4 de agosto, nasceu Pedro Paulo, filho de Glauber e de Maria Aparecida de Araújo Braga. Em dezembro, Glauber Rocha iniciou as filmagens de "A Idade da Terra". Em 19 de janeiro de 1978, nasceu Erik, seu filho com Paula Gaetan. Glauber morreu de problemas broncopulmonares, aos 42 anos.

Artigo: Características do cinema nacional a partir dos anos 90

Características do cinema nacional a partir dos anos 90

por
Cíntia Xavier é professora da Universidade Estadual de Ponta Grossa e aluna do PPG-Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos.
Extraído de http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1769

RESUMO

Apesar da controvérsia na existência dos momentos chamados de retomada e pós-retomada do cinema brasileiro, o tema será abordado no presente artigo. Tendo como pressuposto que não há necessariamente uma escola ou movimento cinematográfico como foi o cinema novo, por exemplo. O que pode ser verificado é que as modificações na política de financiamento e distribuição dos filmes brasileiros trazem alterações na própria roteirização e produção. A política das leis de incentivo vai fazer pressão para que as salas de cinema fiquem cheias, porque há necessidade de que o investimento feito pela iniciativa privada tenha retorno. Outro aspecto é a facilitação das linguagens favorecendo um diálogo com a forma narrativa encontrada na televisão, em especial na telenovela. Para observar o fenômeno alguns aspectos de dois filmes sobre o Nordeste brasileiro são como exemplos O Caminho das Nuvens e Eu tu eles. Compreendendo os dois filmes como produções que têm características do benefício das leis de incentivo.

1. COMEÇAR DE NOVO

Para compreender os momentos cinematográficos presentes parte-se do pressuposto que, apesar de controverso, o cinema da retomada é um momento significativo da produção nacional.

Entender o que é o fenômeno que está sendo chamado de Retomada e observar o contexto vivido no período, além das contradições na própria existência de um reinício e os desdobramentos da produção filmográfica brasileira são objetivos da reflexão que segue.

Logo no início da década de 1990, governo Fernando Collor de Melo, extingue a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes). O órgão era responsável por ajudar a financiar boa parte da produção nacional de cinema. A extinção da Embrafilme gera quase uma parada completa na produção de filmes. Em 1992, somente dois filmes de longa-metragem foram lançados no Brasil (NAGIB, 2002).

Se chama retomada, justamente o período a partir de 1993, momento em que há o reinício da atividade de produção de filmes no País. A breve interrupção na finalização de filmes, um certo acúmulo de finalizações nos anos seguintes, vai transparecer como um boom da produção brasileira.

Para alguns, o que houve foi apenas uma breve interrupção da atividade cinematográfica com o fechamento da Embrafilme, a seguir reiniciada com o rateio dos próprios recursos da produtora extinta, através do Prêmio Resgate que contemplou um total de 90 projetos (…), que foram finalizados numa rápida seqüência. Assim, o estrangulamento dos dois anos de Collor teria resultado num acúmulo de filmes nos anos seguintes, produzindo uma aparência de boom. (NAGIB, 2002, p.13)

A Lei do Audiovisual, que foi “promulgada em 1993, aperfeiçoando leis anteriores de incentivo fiscal, começou a gerar frutos a partir de 1995″ (NAGIB, 2002, p.13). Somente em 2001, o então presidente da República Fernando Henrique Cardoso cria a Ancine^3[1] (Agência Nacional de Cinema), que vai regulamentar e fiscalizar o financiamento e a produção de filmes contemplados pelas leis de incentivo. Os novos formatos de fomento retiram do Estado diretamente o financiamento dos filmes, passando para a iniciativa privada. O Estado (via Ancine) abre mão de impostos e seleciona quais os filmes que podem receber recursos via incentivo.

Esse cenário fez com que as produções no Brasil começassem a ter outras características. Era necessário trazer o público de volta para os filmes produzidos no Brasil. Segundo Ismail XAVIER (2000, p.101), o cinema brasileiro teve muitas vezes na sua história um certo grau de dificuldade de comunicação com o público. Para tentar conquistar o público para a produção nacional foi necessário trabalhar de forma diferente do que acontecia até então, onde o financiamento da Embrafilme, por exemplo, deixava de exigir, nas bilheterias, um retorno financeiro significativo do filme.

A partir da chamada Retomada do cinema brasileiro, o setor privado insere-se no fomento do cinema. Era necessário que estes empresários tivessem um retorno em publicidade para os filmes que estavam financiando. O retorno em publicidade significava que os filmes patrocinados deveriam ser vistos pelo maior número possível de pessoas. Ao comentar a política de incentivos fiscais adotada pelas novas leis de incentivo, o diretor de cinema Sylvio BACK (apud NAGIB, 2002, p.87-88) critica a forma como é feito o financiamento.

Ou o governo faz um upgrade nessa idéia, que é excelente, a da renúncia fiscal a partir do imposto de renda, criando uma espécie de superfundo, reunindo o IR das pessoas físicas e jurídicas, ou o atual surto de produção não passará de um susto. Aliás o cinema brasileiro sempre sobreviveu à base de surtos. Sabíamos dessa camisa-de-força, dessa ilusão infanto­juvenil de que o empresário brasileiro teria ou tem sensibilidade e interesse em investir em cultura. Seu olhar é predatório, imediatista, excludente.

O olhar predatório e imediatista do empresário, de que Sylvio Back fala, prevê retorno financeiro em publicidade, para os filmes que financia, significa que os filmes precisam ser aceitos pelo maior número de pessoas. Os elementos descritos acima reforçam a necessidade de público, de plateia e faz com que o apelo dos filmes seja outro. Toda a intencionalidade está voltada para divertir e não mais para conscientizar. Essa situação faz com que os cineastas passem a produzir dentro de padrões externos, ou seja, há um apreço maior pela imagem e a busca para chegar a uma fotografia que agrade ao grande público, além dos roteiros que possuam características às quais o público já está habituado.

Não há mais aquele mesmo espaço para os efeitos reveladores de um cinematografia de ritmo lento e tão confiante no encontro prolongado, ruminado, entre câmara e mundo, em que as deficiências técnicas de um roteiro seriam compensadas pela força que estaria condensada em certos momentos diante de um rosto ou de um fato, ou diante de todo um contexto geográfico e humano inusitado, quando era o momento de um primeiro inventário do Brasil e quando ainda não estávamos saturados de imagens. (XAVIER, 2000, p.103)

A sequência do processo iniciado na retomada é o fortalecimento da indústria cinematográfica brasileira, com características de produção em grande escala. Os filmes sobre o sertão nordestino também vão demonstrar a passagem de um processo mais artístico, para as produções industriais. É o caso de Eu tu eles (2000, Vicente Amorim) e O Caminho das Nuvens (2003, Andrucha Waddington).

Em Eu tu eles pode-se fazer relação com o que a pesquisadora Ivana Bentes (2002) vai chamar de cosmética da fome. O termo faz referência ao manifesto de Glauber Rocha denominado de Estética da fome. A cosmética da fome está relacionada à favela e a estetização que filmes como Cidade de Deus (2002, Fernando Meireles) fazem dela. A cosmética é o embelezamento de imagens e cenários negativos do contexto social brasileiro que é a favela. A comparação também serve para Eu tu eles, em função da beleza das imagens de um sertão nordestino pobre e sem perspectiva.

No filme O Caminho das Nuvens é possível observar o que está sendo chamado aqui de pós-retomada. Momento em que alguns filmes nacionais passam a ter sucesso de público alcançando grandes bilheterias e quando entra no mercado a Globo Filmes.

2. DEPOIS DO RECOMEÇO

É possível encontrar algumas diferenças de estilo e estética de um filme como O Caminho das Nuvens que foi produzido no período que está sendo chamado de Pós-retomada. O cinema da Pós-retomada é denominado e delimitado a partir do filme Cidade de Deus (2002, Fernando Meireles). Sucesso de bilheteria, o filme significou, até setembro de 2003, um público de 3,6 milhões de espectadores⁴[2]. Em função das características de público, de produção e exibição, ele não pode mais ser colocado dentro da fase conhecida como Retomada. A entrada da Globo Filmes na produção e distribuição do mercado brasileiro de cinema teria também influenciado a passagem para a identificação da pós-retomada.

Após o deslumbramento do mercado - quando todo mundo fazia cinema, desde que conseguisse chegar até os ‘patrocinadores’ - a realidade mostrou-se dividida: de um lado o cinema que precisa sobreviver num mercado enxuto de investimentos da iniciativa privada, e do outro um cinema de sucesso e grandes bilheterias, ligado à Rede Globo. No meio cinematográfico só se fala dessa desigualdade, e já se chama o cinema sem a Globo de independente (FONSECA, 2003. P.26).

A indicação do filme Cidade de Deus para o Oscar, em quatro categorias, também pode ser um indicativo de que a produção de cinema no Brasil, depois de 2002, não pode mais ser chamada de Retomada. Há uma nova dimensão para a produção de filmes brasileiros. O crescimento da fatia de mercado nacional que os filmes brasileiros estão alcançando demonstra um pouco o momento vivido.

[O cinema no Brasil] Conquistou quantidade, ocupando 21,4% do mercado nacional em 2003, um número compatível com os principais países europeus, além de audiências que superaram 4 milhões de espectadores -caso de Carandiru, de Hector Babenco. Foi um recordista mas não um caso isolado. Em 2003, segundo levantamento do semanário Filme B, órgão representativo dos distribuidores e exibidores nacionais, mais filmes brasileiros superaram o marca dos 800.000 espectadores: foram sete nesse ano, contra dois em 2002 e três em 2001. (BARBOSA, 2004, p.1)

Nesse cenário do cinema num processo de produção bem mais comercial e industrial, chega às telas de cinema no Brasil O Caminho das Nuvens, de Vicente Amorin. O filme estreou em setembro de 2003 e foi co-produzido pela Globo Filmes. A empresa braço das Organizações Globo gerou polêmica dentro do mercado de produção de filmes, especialmente por trabalhar com medalhões da indústria e ter um ávido sistema de mídia.

Do momento em que Cacá Diegues, que trabalhou em parceria com a produtora tanto em Orfeu quanto em Deus é brasileiro, ganhou a capa do Segundo Caderno de “O Globo” para falar sobre a lógica da contrapartida social e novas regras de financiamento, virou, mexeu o nome da co-produtora braço cinematográfico do império Roberto Marinho é assunto de reflexão e de cobranças de uma postura da Agência Nacional do Cinema (Ancine). (FONSECA, 2003, p.27)

O produtor Luiz Carlos BARRETO (apud FONSECA, 2003, p.28) aponta números para falar da importância da participação da Globo Filmes no mercado cinematográfico: “Quando a Globo Filmes surgiu e entrou no mercado, o cinema brasileiro ocupava uma faixa de 4 a 5% do mercado brasileiro. Hoje, em 2003, os filmes brasileiros ocupam 25% do mercado e a tendência é fechar o ano na marca de 20 a 22% de ocupação do mercado.”

A partir do cenário apresentado, com a Globo Filmes se interessando e encampando algumas idéias, o filme O Caminho das Nuvens nasceu de uma história real que foi exibida pelo programa Fantástico, da TV Globo. A história apresenta a via-crúcis da família Ferreira que sai da Paraíba em direção ao Rio de Janeiro. No caminho, a mãe Rosa (Cláudia Abreu) e seus filhos cantam músicas de Roberto Carlos para receber alguns trocados. A intenção do grupo é chegar à capital carioca e encontrar emprego para Romão, o pai (Wagner Moura), mas a expectativa é de ter um salário de pelo menos mil reais por mês.

Mais uma vez o sertão e a seca são cenário para o filme. Algumas das abordagens são semelhantes às referências já feitas ao cinema da Retomada. O trabalho de imagem é parecido, os personagens são amarelados pela terra e pelo sol, mas o céu azul tem grandes nuvens brancas. É possível fazer comparações com o cinema mexicano, lembrando Waldemar Lima, o fotógrafo de Deus e o diabo na terra do sol (1964, Glauber Rocha), que fala de uma luz hollywoodiana para o sertão.

Quais seriam as mudanças observáveis nos filmes Eu tu eles e O Caminho das Nuvens? Uma mudança que já havia sido iniciada pelo cinema da Retomada, mas que fica mais evidente nesse terceiro momento: um certo adensamento no uso de outras linguagens, como a publicitária, a do videoclipe e da própria televisão invadindo as telas de cinema.

Alguns filmes estão aí para demonstrar que parte do cinema mais vital da Retomada tira seu vigor justamente da utilização criativa dessas novas linguagens, seja da publicidade, da tevê ou do videoclipe, e de sua incorporação na linguagem cinematográfica. No caso, para entendermos o que está se passando, devemos fazer uma cuidadosa distinção entre o que é utilização oportunista de uma linguagem de aceitação popular e sua incorporação criativa à gramática do cinema (ORICCHIO, 2003. p.228).

Não há, nesse aspecto levantado, a intenção de julgar a utilização de várias outras linguagens dentro do cinema, mas de tentar observar que a utilização dessas linguagens vai causar efeitos. Entre eles, pode-se citar que, o uso da linguagem televisiva facilita o entendimento para um público que já está acostumado com a narrativa televisiva. Por outro lado, a prática de utilização de outras linguagens, vai reforçar a lógica do lucro: com uma linguagem mais conhecida, um público maior pode ser atingido.

Ao que parece o entretenimento recebe uma atenção especial nos filmes que buscam grandes bilheteiras. O Caminho das Nuvens dá o necessário ritmo, contínuo, e muitas vezes estabelecendo mais relações com a linguagem do videoclipe do que normalmente se via até então.

Exemplo disso está na sequência inicial do filme onde o ritmo da música de abertura vai fornecer os cortes das cenas, quando o bebê está perdido e a câmera nervosa transpõe o sentimento de medo e desespero da mãe (Cláudia Abreu), em encontrar o filho, para o espectador que vive a angústia dos personagens. O filme trabalha com a câmera trêmula, que pode ser outra referência ao Cinema Novo, mais especificamente Terra em Transe (1967, Glauber Rocha). Mas a linguagem se aproxima da publicidade e do videoclipe. Outro aspecto é que como no filme mãe e filhos cantam músicas de Roberto Carlos para ganhar dinheiro, as sequências com as músicas são deixadas inteiras, com aspectos de um musical.

Além do videoclipe, em O Caminho das Nuvens, há elementos que acabam fazendo o cinema parecer com a televisão. A linguagem televisiva estabelece relação direta com o cinema. Um espectador que está acostumado a uma interpelação mais intimista, resultado desse interação com a televisão. “Essa interpelação direta, simuladora de um contato, tem conseqüências técnicas imediatas. A principal destas é que o close (que permite melhor equilíbrio entre imagem e som) tornou-se regra geral do enquadramento televisivo” (SODRÉ, 1977 p. 66). As sequências que utilizam close estão presentes especialmente na narrativa da telenovela. Não é difícil encontrar em O Caminho das Nuvens, assim como em Eu tu eles, cenas com um enquadramento televisivo, muito parecidas com as da telenovela, principalmente nos diálogos. Há muitos closes nos diálogos entre os personagens, em especial nas cenas mais dramáticas.

O uso da linguagem televisiva transportada para o cinema não é nova pois, pelo menos nos cinemas norte-americano e britânico, isso já acontece desde os anos 1950. “Esse fenômeno da padronização começou por volta de meados dos anos 1950, quando uma geração de cineastas americanos e britânicos, vindos da televisão, impôs à grande tela a simplicidade estilística dos folhetins, dos seriados, do gênero dramático ou dos programas de variedades da televisão” (RAMONET, 2002, p.59).

3. CINEMA E PUBLICIDADE

Pode-se dizer que os filmes que buscam grandes públicos oferecem informações estéticas mais conhecidas do espectador. No caso observado acima, está na linguagem de televisão, no videoclipe. Por outro lado, os filmes também procuram uma aproximação afetiva com espectador. Ao trabalhar com emoções é uma das formas de abordagem da publicidade. Ou seja, todos que convivem numa sociedade de consumo estão aptos a serem seduzidos por sua ideologia. “Ao analisar a propaganda, por conseguinte, é irracional esperar que os leitores decifrem anúncios como expressão factual da realidade. Na sua maioria, são muito pobres de conteúdo informativo e demasiado ricos em sugestões emotivas para serem lidos de forma literal” (VESTERGAARD, 1984, p.129).

A ligação entre publicidade/propaganda com cinema se dá também pela sugestão emotiva. No filme (O Caminho das Nuvens) há espaços para o devaneio e para o sonho dos personagens e, por sua vez, do espectador.

Massimo CANEVACCI (2001, p.55-56) aponta sobre a importância da publicidade no cotidiano do cidadão, é possível compreender o uso cada vez mais intensivo da linguagem publicitária e televisiva no cinema.

Foi calculado que um espectador ‘normal’ assiste, em média, a cento e vinte horas de publicidade por ano: pois bem essa quantidade de comunicação visual produz um duplo vínculo: com efeito a mesma fonte de comunicação emite determinados tipos de mensagem que para o receptor não podem deixar de parecer contraditórias.

É exatamente por esses motivos, citados por Massimo Canevacci (2001), que os espectadores estão extremamente familiarizados com a linguagem da publicidade. Não há necessidade de referências diretas para uma publicidade específica, mas que o formato dos filmes seja parecido. Ou seja, não foi detectado diretamente na narrativa “uma citação fílmica: um fragmento de filme (nesse caso da publicidade), citado em outro filme” (AUMONT, 1995, P.58). Mesmo assim, a linguagem publicitária está presente em filmes como Eu tu eles e especialmente em O Caminho das Nuvens, quando envolve e emociona o espectador e oferece os afetos simulados, conforme Canevacci (2001).

Ignacio Ramonet denuncia a mistura entre cinema e publicidade, estabelecendo que em muitos aspectos a publicidade se utiliza da linguagem cinematográfica com grandes planos, e campo e contracampo são seu alfabeto e sua gramática. No caso do cinema, há uma chamada uniformização da linguagem. “Uma tal mistura [entre cinema e publicidade] confirma a uniformização da linguagem cinematográfica. Como observa o semiólogo Jean-Paul Simon: ‘filmes publicitários e filmes comuns aparecem como duas modalidades do discurso de mercado; os últimos vendem o modo de vida sem precisar os produtos e os filmes publicitários completam” (RAMONET, 2002 p.63).

Novamente é possível fazer uma analogia com a cosmética da fome de Ivana Bentes. Apesar de tratar do sertão e da favela, a idéia talvez seja mostrar melhor a diferença e não a inferioridade. É mesmo necessário evidenciar as diferenças do sertão, da favela, em relação ao mundo urbano. Expor mesmo que há diferenças, ao representar os mundos, haveria uma tentativa de ser mais democrático, a partir do momento que se sente representada, a diferença não pode mais se considerar excluída.

O caminho percorrido até aqui demonstra então que o imaginário^5[3] mudou de Vidas Secas (1963, Nelson Pereira dos Santos), Eu tu eles e O Caminho das Nuvens. No primeiro, há a relação com a sensação insuportável de conviver com os personagens nascidos da rejeição da terra. Vidas Secas trabalha com a sensação mas de forma diversa, ou busca um efeito de ser incomodativo, não quer deixar ninguém confortável na situação apresentada.

A partir de Eu tu eles o processo da sensação percorre outras possibilidades. Na verdade, busca-se apenas o entretenimento, o espetáculo que aguça os sentidos, mas que não permite reflexão. O imaginário criado a partir disso é que tudo não passa de ficção, inclusive a própria realidade, um ‘jardim exótico’ que pode ser visitado, mas que ao final pode ser lembrado como uma visita aos animais do zoológico.

A edição em linguagem de videoclipe pode estar expressa com maior ênfase em O Caminho das Nuvens. Mais uma vez a tática de estabelecer um embelezamento da imagem é utilizada, e esta se aproxima ainda mais da tradição dos roteiros norte-americanos. No caso de O Caminho das Nuvens, a semelhança com os outros dois filmes [Vidas Secas e Eu tu eles] está no cenário, o sertão desta vez abandonado, e na história de uma família, gente do povo que sai em busca de uma vida melhor longe da seca e da fome.

A lógica está voltada para distrair e para projetar o desejo de uma ascensão social rápida, uma das estratégias da própria publicidade. “Os spots vendem sonho, propõem atalhos simbólicos para uma rápida ascensão social. Divulgam antes de tudo símbolos e estabelecem um culto do objeto, não pelos serviços que este pode prestar, mas pela imagem que ele permite que os consumidores façam de si mesmos” (RAMONET, 2002, p.70).

4. HISTORICIDADE

Os dois filmes observados aqui (Eu tu eles e O Caminho das Nuvens) sugerem estar fora de um contexto. Quer dizer, não há uma preocupação com a identificação histórica (tempo e espaço), e com isso, perdem-se elementos que poderiam fazer mais ou menos sentido. O fato de Darlene (personagem principal do filme Eu tu eles) poder estar em qualquer lugar do mundo ou em qualquer época, pode parecer interessante.

Nesse sentido, não há uma preocupação demonstrar o tempo e o espaço onde as histórias se situam, elas simplesmente existem. Isso reforça a noção de que na sociedade do espetáculo o entretenimento existe com o intuito de passar o tempo e nada mais. Há uma necessidade de destacar que os próprios produtores de Eu tu eles estabeleceram essa intenção de não situá-lo no tempo e no espaço. “O realizador de Eu tu eles tem insistido na tese da universalidade da história, que poderia se passar em qualquer lugar do mundo. Verdade, mas acho que a força de particular vem do fato de acontecer justamente no sertão. No Brasil profundo, associado a certa pureza, mas também ao conservadorismo moral, a história de Darlene tem muito mais efeito do que se tudo se passasse em Ipanema, por exemplo” (ORICCHIO, 2003, p.139).

…certo momento do capitalismo e da evolução da técnica que organiza a vida cotidiana engendra ou, pelo menos, favorece um estilo de representação que se mostra capaz de dar conta da experiência histórica; quando as coisa mudam, quando a ordem econômica e o aparato técnico vão dando cada vez menos sinais visíveis de sua lógica, é necessário outra forma de arte para falar desse mundo e de suas determinações, seu sentido, sua maneira de condicionar, moldar, excluir. (XAVIER, 2000, p.108)

Afinal, talvez estejamos passando da “dialética da malandragem” para a “dialética da marginalidade”, conforme João Cezar de Castro ROCHA (2004, p.5), que seria a passagem do personagem Zé do Burro do filme O Pagador de Promessas (1962, Ancelmo Duarte) ao de Zé Pequeno de Cidade de Deus. Essa passagem se caracteriza pelas questões de um ser camponês excluído e o outro favelado e excluído. Um é ingênuo, o outro consegue o que quer através da força.

Segundo ROCHA, há uma infantilização do foco narrativo e dos personagens, dentro de sua análise da série Cidade dos Homens. Não é exatamente o que acontece em Eu tu eles e O Caminho das Nuvens, mas sob certos aspectos se observa a idealização e a descontextualização levantadas por ROCHA (2004, p.7). “Desse modo, os problemas associados ao narcotráfico podem ser deixados à margem e, assim, reencontramos a “humanidade” das relações “mesmo” numa favela. Tal infantilização termina por criar uma favela abstrata, totalmente descontextualizada, como se sua vista privilegiada não passasse de um elemento de valorização imobiliária e todos os barracos fossem apartamentos de cobertura.”

E de certa forma é o que acontece nos filmes aqui observados. O sertão e a seca acabam descontextualizados e idealizados, proporcionando imaginários figurativos sem qualquer vínculo com questões sociais, políticas e econômicas que poderiam ser indicativos daquela condição apresentada em Eu tu eles e O Caminho das Nuvens. A migração também volta a ter em O Caminho das Nuvens uma preocupação, situada dentro de uma certa alegoria.

Se a migração é um motivo emblemático da ficção brasileira preocupada com questões de identidade, o cinema contemporâneo afasta da história da família retirante ou mesmo da figura do interiorano inocente que chega na cidade. Vale mais o motivo do encontro inesperado ou singular, o dado da migração muda de sentido. De um lado, presta-se mais atenção aos traços particulares das personagens postas em confronto. Cada qual vale mais pelo que, de idiossincrático, intensifica seu charme e se acrescenta ao conflito central sem ser necessário a ele. (XAVIER, 2000, p.116)

Sem contextualização, o sertão nordestino deixa de ser um problema social e econômico e não passa de cenário com um eterno céu azul. Em Vidas Secas o sertão nordestino, de Palmeira dos Índios é personagem, atua como um vilão expulsando a família de Fabiano, empurrando para a migração. Nos outros filmes é cenário mesmo, que forma uma imagem estetizada, colorida de azul e marrom intensos.

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BENTES, Ivana. Terra de fome e sonho. Labcom, 2002. Disponível em Acesso em 07/03/03.
. ‘Cosmética da fome’ marca cinema do país. Artigo publicado no Jornal do Brasil em 10 de julho de 2001. Disponível em Acesso em 16/12/02. CANEVACCI, Massimo. Antropologia da Comunicação Visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

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ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo - um balanço crítico da Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.

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6. Filmografia

Caminho das Nuvens, O. Vicente Amorim. Distribuição: Buena Vista International. Produção: Lucy & Luiz Carlos Barreto. Co-Produção: Miravista, Globo Filmes, Riofilme, Megacolor, Quanta e Lereby Produções. Brasil: 2003.

Deus e o diabo na terra do sol. Glauber Rocha. Distribuição e Produção: Copacabana Filmes. Brasil: 1964.

Eu tu eles. Andrucha Waddington Distribuição: Sony Pictures Classics Produção: Flávio R. Tambellini, Andrucha Waddington, Leonardo Monteiro de Barros e Pedro Buarque de Hollanda. Brasil: 2000.

Pagador de promessas, O. Ancelmo Duarte. Distribuição: Lionex Films e Embrafilme. Brasil: 1962.

Terra em transe. Glauber Rocha. Distribuição: Difilm. Produtoras: Mapa filmes e Difilm. Brasil, 1967.

Vidas Secas. Nelson Pereira dos Santos Distribuição: Sino Filmes, Riofilme e Sagres Vídeo. Produção: Luis Carlos Barreto, Herbert Richers Nelson Pereira dos Santos e Danilo Trelles. Brasil: 1963.

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[1] O Decreto Nº 4.456, de 4 de novembro de 2002 passa as atribuições do Ministério da Cultura à Ancine.

[2] Dados da Revista de Cinema, de setembro de 2003.

[3] Imaginário aqui conceituado como uma imagem mental produzida a partir da reunião de referências de imagens, experiências pessoais e projeções do espectador.