Crítica - Sonhos

por Iochihiko Kaneoya

“Sonhos” são 8 episódios em que sempre começam com os dizeres em japonês: ”konna yume wo mita” (vi um sonho assim), que mostra um Kurosawa questionando as grandes preocupações da psique humana que nos atormentam: a morte, a culpa, a vida humana posta em perigo por usinas atômicas, a preservação da natureza, o papel das artes na nossa vida, os ditames impostos pela sociedade de consumo. São as preocupações de todo ser humano, mas apenas artistas de sensibilidade como Kurosawa conseguem deixar sua mensagem em forma de arte. O cineasta escreve ou como artista plástico, pinta poesia na tela: envolvente pelas imagens, pela linguagem e personagens metafóricas. Como na poesia, ao final dos versos, faz do bem estar do homem em sociedade a rima comum.

A natureza e a rígida hierarquia da sociedade japonesa ocupam lugar de destaque nas mensagens de Kurosawa: um menino, desobedecendo ordens maternas, assiste ao casamento da raposa em dia de sol e chuva. Ao regressar, a mãe dá-lhe um punhal deixado pela raposa, dizendo que ele sabia a solução para o caso, e o menino sai em direção ao arco-íris, possivelmente procurar a raposa. A imagem do punhal e a idéia do seppuku (suicídio pelo desventramento) diante da desobediência é por demais aterradora ao menino que busca então a concórdia e o perdão da raposa ou uma solução no irreal mundo da fantasia, poupando sua vida, no pé do arco-íris. Num outro episódio é levado por força misteriosa à plantação de pêssegos da família. Aí encontra a alta hierarquia japonesa, identificados pelas vestes e pelo estilo de música “Gagaku” (dança dos guerreiros imperiais pela paz), todos reunidos condenando-o pela destruição das plantas. O menino chora e defende-se confessando que também ficara desapontado por não ver flores. A confissão de amor pela Natureza, em consonância com o desejo das autoridades faz cair sobre si as flores, antes desaparecidas.

As bombas atômicas são lembranças ainda bastante aterradoras na alma de Kurosawa: os efeitos da radiação produzindo monstruosidades na natureza e nos seres humanos, causando terrível sofrimento. Mas no último episódio, vemos um cineasta crítico, porém sereno, deixando grandes mensagens à sociedade de consumo. Critica as modernidades da nossa sociedade que nos faz lembrar o humor refinado e sábio de um Sócrates que abordado por vendedores quando passeava pelas ruas do comércio de Atenas, costumava responder: “não, obrigado, não desejo nada. Estou apenas vendo quanta coisa de que não preciso para ser feliz”. Neste episódio a vila inteira participa alegremente do funeral de uma anciã de 99 anos, dançando e cantando, em homenagem aos bons dias que a mulher viveu entre eles. O sábio velhinho que vive integrado à Natureza é sem dúvida, o alter ego do cineasta, que socraticamente, como a personagem, nunca aprendeu a dirigir um carro. Dizia apenas que achava muito difícil.

O insondável da psique humana é notavelmente abordado nos episódios relacionados à morte: os extenuados caminhantes na tempestade de neve, são visitados por uma mulher bonita, diáfana, de feições indefinidas, calorosa, acolhedora. O final do sofrimento poder-se-ia então dar-se nos braços calorosos desta mulher, uma volta ao nosso confortável inconsciente com o abandono do consciente, que ali representa apenas o sofrimento.
Mas os caminhantes recusam sua companhia e prosseguem viagem, entrevendo-se a aproximação entre o real e o imaginário, potencializados pelo fragilizado e desesperador estado de espírito, momento em que o consciente parece se igualar ao inconsciente, separados apenas por uma tênue e frágil linha divisória.

Em “O Túnel”, não estão presentes apenas o sofrimento atroz causado pela guerra com a morte de vários companheiros. As lembranças e os terrores psicológicos do episódio estão ali visíveis. O tenente, terminada a guerra, na volta para casa, entra num túnel totalmente escuro. Ali fica extremamente aterrorizado ao encontrar um cão feroz que, sem o ferir, mostra-se extremamente agressivo. O cão carrega alguns documentos enrolados ao dorso. Ao deixar o túnel, atrás de si emerge seu pelotão comandado por um sargento, todos mortos na guerra. O tenente diz-lhes então que se envergonha de estar vivo, quando todos eles morreram, e lhes pede perdão num sentido ato de mea culpa. Mas, por estarem mortos, pede-lhes que retornem. O tenente acompanha então a volta do pelotão até o interior do túnel e é novamente atacado pelo cão feroz, mas desta vez, não recua, não demonstra medo, dando a entender que enfrentou e superou a terrível culpa que o atormentava no obscuro inconsciente. Como a Esfinge da mitologia grega, diante do impasse “decifra-me ou devoro-te”, Kurosawa optou por devorar a culpa. E a decifrou.

A busca da arte como objetivo de vida, ou a realidade é derivada da arte, ou ainda realidade e arte são uma coisa só. Talvez caiba ainda uma outra interpretação do episódio: para se sentir realmente a arte, preciso mergulhar nela. Ou ainda, só pelo amor à arte posso vivenciar os prazeres que ela me oferece – algo indefinível, mas lúdico – e somos novamente levados a um passeio pelas mãos do mestre, na fronteira entre a realidade e a fantasia. É como um haicai: cabem múltiplas interpretações. Kurosawa, como no haicai, apenas sugere, pela irreal via reversa, transformando arte em realidade ao se transfigurar os quadros de Van Gogh para o cenário presente. Como diz Yone Noguchi, o que faz a beleza do haicai é a interpretação do leitor. Aqui também, o fato único mas revestido de uma multiplicidade de significados possíveis faz a riqueza do episódio. Kurosawa, também pintor, expressa seu maior desejo na personagem que fica satisfeito ao encontrar Van Gogh (interpretado por Martin Scorsese), de quem recebe lições de pintura. Lírico, as obras do mestre são carregadas de sentimentos.

Diz-se que quem nasce japonês, morrerá japonês, tão forte é a carga cultural que molda a personalidade do nipônico desde o berço. Kurosawa é produto dessa cultura demonstrado nos temas de seus filmes. O amor pela Natureza e a estética de significados do xintoísmo, a preocupação com o equilíbrio mental do zen-budismo e a ética social do confucionismo, revestidos pela alma de um humanista, pacifista nos ideais, poeta nos métodos, crítico sutilmente sarcástico na advertência à sociedade consumista, fazem de “Sonhos”, obra de rico conteúdo e beleza que, como nas outras obras do mestre, nos convidam a pensar.

História do cinema japonês

por Francisco Handa - doutor em história pela UNESP, desenvolve pesquisa sobre cultura tradicional japonesa. É monge da escola Soto Zenshu.
Adaptado de www.culturajaponesa.com.br

Em 1897, platéias do Japão tomaram conhecimento de uma nova forma de entretenimento, através da demonstração do sistema de projeção de filmes da Vitascope, empresa americana formada por Thomas Armat e pelo inventor Thomas Alva Edison. Poucos anos depois, o Japão já estava formando sua própria indústria cinematográfica, produzindo seus próprios filmes mudos, geralmente retratando aventuras de época e história de samurais injustiçados. Enquanto no mundo inteiro o cinema era mudo, no Japão os filmes eram parcialmente sonorizados com a presença do benshi, uma pessoa que reproduzia os diálogos do filme, interpretando as vozes dos vários personagens durante a projeção – uma espécie de dublador ao vivo.

A primeira grande produção do cinema japonês ocorreu em 1913, quando o diretor/produtor Shozo Makino uniu-se ao ator Matsunoke Onobe para realizarem a primeira de várias versões de Chushingura (Os 47 Ronins). Em 1923, o grande terremoto de Tokyo devastou os estúdios que havia na cidade, o que obrigou o Japão a reconstruir sua nascente indústria cinematográfica.

Depois do terremoto, além de Tokyo, a cidade de Kyoto também se tornou outro pólo de produção de filmes.

Poucos anos depois, a política passaria a influenciar fortemente a produção cinematográfica. Em 1932, militares assassinam o Primeiro Ministro Tsuyoshi Inukai e tomam o poder de fato no país. Em 1933, quando o Japão começa a guerra contra a China, as salas de cinema passam a ser controladas pelos militares e passam a exibir filmes educacionais e de propaganda militarista em doses massivas. O mesmo ocorre nos estúdios, com a intervenção de executivos de confiança dos militares, passam a produzir filmes que enfatizavam a lealdade do povo ao Imperador e a priorização do sacrifício pessoal em benefício do grupo. No período da 2^a. Guerra Mundial, os filmes adquirem o caráter de propaganda ideológica, tal como ocorria na Europa, na União Soviética e nos Estados Unidos.

Com o fim da Guerra, a ocupação americana trouxe uma nova realidade ao Japão devastado. A Seção de Informação e Educação Civil, ligada ao Comando Supremo de Forças Aliadas do general MacArthur, censurou a produção cinematográfica japonesa em 1946 a 1950, e determinou a destruição de 225 filmes, dos 544 produzidos durante a Guerra, por considera-los “feudais e antidemocráticos”. A agitação política que marcou esse período, entretanto, não impediu que grandes diretores e produções de qualidade fossem feitas. Mas o choque entre a ideologia que havia dominado o Japão até então e os novos valores individualistas do ocidente foram inevitáveis. Kenji Mizoguchi foi um dos diretores que mais se destacou no período anterior e posterior à Guerra. Ele começou a carreira nos anos 20 e se especializou em retratar a mulher japonesa em seus filmes. Gion no Shimai (As Irmãs de Gion, 1939) fala sobre gueixas do famoso bairro de Kyoto; Josei no Shôri (Vitória das Mulheres, 1946) é sobre mulheres que lutam na justiça para ter duas carreiras profissionais; Utamaro o Meguru Gonin no Onna (Cinco Mulheres ao Redor de Utamaro, 1946) conta a vida do famoso artista de Ukiyo-e dos tempos feudais, na ótica das mulheres que conviviam com ele, e o Yoru no Onnatachi (Mulheres da Noite, 1948) é um retrato da vida das prostitutas do pós-guerra, que foi decisivo par que as leis sobre a prostituição no Japão fossem mudadas.

É nessa fase que surge no cenário cinematográfico japonês o diretor Akira Kurosawa, que faz sua estréia em 1943 com Sugata Sanshiro (Sugata Sanshiro – Uma Saga do Judô). Com suas produções posteriores, Kurosawa ganhou popularidade na Japão, desenvolvendo histórias onde o bem e o mal não são claramente definidos e iniciando uma longa parceria com o ator Toshiro Mifune. Em Waga Seishun ni Kuinashi (Não Lamentamos Nossa Juventude – 1946) uma jovem tem sua vida mudada pelos fatos políticos da época anterior à Guerra e o homem que ela ama morre na prisão; em Yoidore Tenshi (Anjos Bêbados, 1948) o ator Toshiro Mifune faz um gângster que sofre de tuberculose e se torna amigo de um médico alcoólatra; em Shizukanaru Kettô (O Duelo Silencioso, 1949) Mifune é um médico que pega sífilis de um paciente durante uma operação e se vê obrigado a se afastar da mulher que ama, e em Nora Inu (Cão Perdido, 1949) Mifune é um detetive que tem sua arma roubada, é acusado de um crime que não cometeu e é obrigado a entrar no submundo para pegar o verdadeiro bandido, numa história real.

Em 1949 o mercado cinematográfico japonês estava recuperado e em crescimento. Cerca de 2 mil salas de cinema estavam em funcionamento no país e quatro grandes estúdios dividiam a maior parte da produção e distribuição de filmes: Toho Shochiku, Daiei e Shin Toho (atual Toei). A Daiei era especializada em filmes militares, mas com a ocupação americana, mudou sua temática para violência e sexo. A Shochiku sobreviveu com comédias, vindo a desenvolver a partir dos anos 50, populares filmes de yakuza (gângsteres japoneses) e musicais. A Toho especializou-se em filmes de época, assim como a Toei, que principalmente a partir dos anos 50 ganhou mercado com dramas de samurais.

1951 foi o ano em que o ocidente “descobriu” o cinema japonês através de Rashomon (Rashomon, 1950), dirigido por Kurosawa. Premiado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1951 e com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1952, Rashomon é a complexa narrativa de quatro versões contraditórias do mesmo incidente: o encontro violento numa estrada de um bandido (Mifune) com um samurai e sua esposa, e de um lenhador que passava lá por acaso, que vê o que ocorre. Filmado em preto-e-branco, Rashomon trouxe técnicas inovadoras de narrativa para a época, que foram posteriormente imitadas por vários diretores no ocidente.

Depois de Roshomon, Kurosawa é cada vez mais reconhecido no exterior e passa a produzir para esse mercado, mas surgem outros diretores com propostas diferentes no Japão.

O sucesso no exterior de Roshomon deu a Kurosawa uma grande liberdade artística perante o sistema de estúdios e de produção cinematográfica no Japão, coisa que ainda hoje a maioria dos diretores não têm. Isso logo se refletiu em seus filmes seguintes. Ikiru (Vivendo, 1952), numa ótima atuação do ator Takashi Shimura, conta a história de um funcionário de meia-idade que descobre que está condenado pelo câncer e que sua vida até então, tinha sido vazia. Shichi Nin no Samurai (Os Sete Samurais, 1954), premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza, é uma aventura de um bando de samurais, cada qual com sua personalidade bem definida e aparentemente não tendo muito em comum entre eles, que se tornou o filme mais popular de Kurosawa – e traz Mikune muito bem num incomum papel cômico.

Em 1959, Kurosawa cria sua própria produtora e dá continuidade a uma carreira ascendente, numa fase onde se destaca o filme Yojinbo (Yojinbo, o Guarda-Costas, 1961). Em 1965, Kurosawa é agraciado com o Prêmio Asahi de Cultura e em 1967 ele anuncia em conjunto com a 20th Century Fox a produção de um filme sobre o ataque japonês a Pearl Harbor em 1941: Tora! Tora! Tora!. Esse projeto, entretanto, foi muito criticado e não chegou a ser realizado. As pressões contra o projeto obrigaram Kurosawa a anunciar o cancelamento do filme em 1969. Apesar desse problema, Kurosawa lança em 1970 seu primeiro filme colorido: Dodeskaden, um título onomatopaico que imita o som de um trem em movimento. Nessa época, aos 60 anos, Kurosawa já estava sofrendo de depressão, que se agravava com problemas para conseguir alto financiamento para seus projetos, chegando a tentar suicídio em dezembro de 1971.

Sua recuperação se deu através do trabalho. Encontrando inspiração para um novo filme, em 1975, Kurosawa lança Dersu Uzala, a história de Dersu, um caçador da Sibéria do século XIX, que é contratado por Arseneiv, líder de uma expedição, iniciando uma relação na qual o caçador ensinará ao líder o verdadeiro significado da vida. Dersu Uzala foi premiado com a Medalha de Ouro do Festival de Moscou e com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1976 – um efeito inigualado nos tempos da Guerra Fria.

Em 1980, após dez anos sem filmar no Japão, Kurosawa lançou Kagemusha (O Guerreiro das Sombras) sobre um pobre ladrão do século XVI que é poupado da morte por sua semelhança física com o líder de um clã que estava em guerra. Ferido em batalha, o líder acaba morrendo e o ladrão recebe ordens de tomar o lugar do líder, para que seus seguidores acreditem que ele ainda está vivo, mas o ladrão acaba se revelando quando se vê incapaz de montar o cavalo do líder. Impotente, o ladrão assiste o clã que o seguia ser derrotado pelo exército inimigo.

Na época, Kagemusha foi o filme mais caro feito no Japão e foi possível graças a ajuda de Francis Ford Coppola e George Lucas, que convenceram a 20th Century Fox a investir no projeto de Kurosawa. Kagemusha dividiu a Palma de Ouro do Festival de Cannes com o filme All That Jazz, de Bob Fosse.

Reconhecido internacionalmente, Kurosawa tornou-se o diretor mais popular no ocidente que no Japão.

Depois de lançar Ran (Ran, 1985) e Runaway Train (Trem Desgovernado, 1986), ele recebeu em 1990 um Oscar pelo conjunto de sua obra.

Naquele mesmo ano, Dreams (Sonhos), o filme mais intimista de Kurosawa, chegou aos cinemas. Posteriormente ele lançou Rhapsody in August (Rapsódia em Agosto, 1991) e seu último filme, Madadayo (Não Ainda Não, 1993). Akira Kurosawa faleceu em 1998.

Não só de Kurosawa vive o cinema pós-guerra japonês. Narayama Bushi-Ko (A Balada de Narayama) possui duas versões: uma de 1958, dirigida por Keisuke Kinoshita, com muitos elementos do teatro Kabuki, e outra em 1983, dirigida por Shohei Imamura, premiada com Palma de Ouro em Cannes. Narayama Bushi-Ko é a história de uma vila onde existe a tradição de abandonar os idosos para morrem, e instiga a platéia a questionar os valores da civilização.

Nagisa Oshima, advogado formado pela Universidade de Kyoto, começou a carreira no cinema como assistente de direção nos estúdios da Shichiku em 1954. Seus primeiros filmes foram de yakusa, como Ai to Kibo no Machi (A Cidade do Amor e da Esperança, 1959) e Seishun Zankoku Monogatari (O Conto da Juventude Cruel, 1960). O primeiro filme de Oshima visto no ocidente foi Koshikei (Enforcamento, 1968), baseado na história real de um rapaz coreano que estuprou e matou duas jovens no Japão e foi condenado à morte. Mostrando uma visão pessimista da sociedade, misturando sexo e violência, Oshima se destacou nos anos 70 com o polêmico Ai no Corida (O Império dos Sentidos, 1976) baseado na história real de dois amantes que embarcam numa procura obsessiva por prazer sexual até a relação terminar em tragédia, e o confuso “thriller” Ai no Borei (O Império da Paixão, 1978).

Mas recentemente, Oshima dirigiu Merry Christmas, Mr. Lawrence (Furyo – Em Nome da Honra, 1983), tendo o cantor David Bowie e o músico Ryuichi Sakamoto nos papéis principais, sobre um campo de prisioneiros japonês durante a 2^a. Guerra.

O ocidente também conheceu Juzo Itami, autor de “A Coletora de Impostos” (Marusa no Onna) e Tanpopo, que mostrou um Japão mais moderno.

Otoko Wa Tsurai Yo (É Triste Ser Homem) entrou para o livro Guiness de recordes como a mais longa série de cinema já feita. Com 48 episódios e sempre tendo o mesmo ator no papel principal por quase 30 anos, Kiyoshi Atsumi é Tora-san, um bondoso caixeiro viajante que vai a diversas regiões do Japão, sempre apaixonado por uma moça, mas nunca conseguindo se casar e fixar residência. Comédia romântica sensível, a popularidade dos filmes da série Otoko Wa Tsurai Yo no Japão é incontestável.

Outros dois cineastas japoneses que vêm se destacando no cenário internacional, são Takeshi Kitano, diretor de "Zatoicihi"; "Hana-bi, fogos de artíficios" e do belíssimo "Dolls" e; Hirozaku Kore-eda, diretor de "Ninguém sabe" e de um dos filmes mais comentados de Cannes em 1998 "Depois da vida".

Recentemente, num curioso paradoxo, são produções em desenho animado que vem alcançando alto nível de produção e bilheterias milionárias no Japão. Hayao Miyazaki, diretor de animação, possui várias de suas produções entre as maiores bilheterias do país nos últimos quinze anos. Seus primeiros longas-metragens para cinema, Kaze no Tani no Nushita (Nausicäa do Vale dos Ventos, 1984) e Tenku no Shiro Rapyuta (Laputa, o Castelo dos Céus, 1986) foram sucesso de público e aclamados pela crítica japonesa. Tonari no Totoro (Meu Amogo Totoro, 1988) recebeu prêmio de Filme do Ano da Crítica Cinematográfica Japonesa – a primeira vez que um desenho foi premiado, concorrendo em igualdade com filmes, elevando a animação à mesma categoria do cinema no Japão. Tonari no Totoro conta a história de duas irmãs que se mudam com o pai da cidade para o interior nos anos 50, e mostra com sensibilidade e fantasia como ambas se ambientam à nova casa e aos seres imaginários que povoam a mata, como o peludo e gentil Totoro, amigo das plantas.

Os trabalhos posteriores de Miyazaki firmaram sua posição como o mais prestigiado diretor de cinema e animação da atualidade no Japão. Majõ no Takyuubin (O Serviço de Entrega de Kiki, 1989) também recebeu o Prêmio de Melhor Filme da Crítica Cinematográfica Japonesa, ao mostrar o conto de uma bruxinha que passa a trabalhar como uma entregadora com sua vassoura voadora. Mononoke Hime (A Princesa Mononoke, 1997) sobre uma jovem ainu que vive com lobos nas florestas do norte do Japão no séc. XVI, e os últimos Sento Chihiro no Kami Kakushi (A Viagem de Chihiro) e Hauru no Ugoku (O Castelo Animado), repetiram o mesmo efeito de todos os seus outros desenhos, alcançando as maiores bilheterias do ano.

Isao Takahata, ex-assistente de Miyazaki, destaca-se pela produção do trágico e tocante Hotaru no Haka (Túmulo dos Vagalumes, 1988), sobre dois irmãozinhos órfãos tentando sobreviver no pós-guerra, e o lírico Omiode Poro-Poro (Fragmento de Lembranças, 1991), sobre uma jovem “Office-lady” que em meio a recordações de sua infância vai visitar parentes no interior e repensa o rumo de sua própria vida.

Desenhista de quadrinhos, Katsuhiro Otomo assume uma carreira de animação a partir do revolucionário Akira (Akira, 1988), dando uma visão pessimista do futuro após uma guerra nuclear, numa ficção que une tecnologia, delinqüência juvenil e conspiração política acerca de uma arma paranormal personificada num menino denominado Akira. Em Memories (Lembranças, 1995), Otomo divide com outros dois jovens diretores a realização de três contos de ficção-científica.

Entre produções de qualidade discutível, mas extremamente populares como a série Godzilla dos estúdios Toho, e verdadeiras obras de arte como os filmes de Kurosawa e os desenhos de Miyazaki, o cinema japonês continua sua trajetória, encantando salas de cinema de todo o mundo.

Dezembro: Cinema japonês - décadas de 90 e 00

Bastante famoso nas décadas de 50 e 60 pelos filmes do reconhecido diretor Akira Kurosawa, o Japão mostra ao mundo do cinema nas décadas de 90 e 00, histórias que se afastam um pouco dos temas clássicos "samurais" e "Japão feudal", e se aproximam de problemas existenciais, resultando em filmes de belíssima estética e com diversas premiações em festivais internacionais.
O Cine Clube Ybitu Katu exibe:

06/12: Sonhos - Akira Kurosawa (1990)
13/12: Dolls- Takeshi Kitano (2002)
20/12: Depois da vida - Hirozaku Kore-eda (1998)

Cartaz Dezembro, Janeiro/Fevereiro

Curso de vídeo produção e cinema

A Secretaria Municipal de Turismo e Lazer e o Centro Cultural de Botucatu (CCB), promoverão entre os dias 08 e 20 de dezembro o curso "Vídeo Produção e Cinema" com o cineasta José Renato Scorssato, frequentador do Cine Clube Ybitu Katu. O curso é gratuito e os interessados já podem se inscrever na sede do CCB, Praça XV de Novembro, 30 (ao lado do Cine Neli). Maiores informações podem ser obtidas através do telefone (14) 3815-0989.

29/11 - Os Idiotas

Os idiotas. Dir.: Lars von Trier. Duração:115 minutos.

Sinopse
Um grupo de jovens intelectualizado decide viver como "idiotas" como forma de protesto à sociedade atual. Eles fazem isso invadindo o mundo real e fingindo-se de retardados mentais, com o objetivo de anarquizar os lugares por onde passam e de chocar as instituições burguesas. Os idiotas é o segundo filme realizado dentro das dez regras do Dogma 95 e concorreu à Palma de Ouro em Cannes em 1998. Além disso, alguns atores foram vencedores de prêmios individuais em diversos festivais internacionais.

Veja aqui o trailer.

Biografia - Lars von Trier

Lars von Trier nasceu em 1956, na cidade de Copenhague na Dinamarca, em uma família de intelectuais em que, segundo ele, apenas a religião e as emoções eram proibidas. Com aproximadamente 10 anos de idade, Trier começou a se interessar pelo cinema ao ter contato com uma câmera super 8mm que sua mãe possuía. Nela, criou inúmeras curtas amadores onde retratava o mundo a sua volta, experimentando e inventando suas próprias técnicas.

Nos anos 70, dentro de um grupo de diretores de cinema amadores, Trier elaborou dois curtas independentes: “The Orchid Gardener” e “Menthe - la bienheureuse”. Porém, foi anos mais tarde, com sua entrada na Escola Dinamarquesa de Cinema, que o diretor pode de fato explorar tudo o que o cinema da época oferecia. Lá, seu fascínio pelos equipamentos pode ser bastante explorado e expresso em filmes que o destacaram dentro das produções acadêmicas.

Os principais produtos lançados por Trier nesse período foram os filmes de curta metragem “Nocturne” (1980) e “Liberation Pictures” (1982) que, de acordo com ele são exemplos das experimentações técnicas que ele buscava na época.

Após concluir o curso de cinema, Trier lançou seu primeiro filme de longa metragem,“Elemento do Crime” (1984), no qual deixou claro que ainda mantinha grande atenção às questões técnicas. O roteiro, escrito por ele, conta uma história de suspense policial passada na Europa, cheia de simbolismos, e retratada por imagens que criam um clima de frieza e estranhamento do começo ao fim da história. Seus enquadramentos, luzes e efeitos especiais eram milimetricamente sobrepostos a fim de obter o que o diretor desejava, e com o resultado final Trier conquistou o Prêmio Técnico no Festival de Cannes, juntamente com o reconhecimento inicial do público e da crítica.

Em 1987, Trier lançou o filme “Epidemia” onde, com uma produção mais modesta, mas não menos provocativa, apresentou um roteiro metalingüístico. Nele dois roteiristas, interpretados pelo próprio Trier e seu co-roterista Niels Vorsel, elaboram às pressas a história de um filme de suspense sobre uma epidemia que devastava certo continente. A imagem final do filme ainda demonstra a atenção que o diretor dedicava ao tratamento das imagens, mas a falta de recurso da produção fez com que já sejam percebidas pequenas inserções da câmera de mão, e enquadramentos mais livres, ambas características que Trier viria explorar amplamente mais tarde.

O filme “Epidemia” não alcançou o reconhecimento de seu antecessor, entretanto, em 1991, Trier voltou a chamar a atenção de Cannes com o longa-metragem “Europa”. No filme, que se passa na Alemanha Pós Segunda Guerra Mundial, uma trama de suspense e romance se desenrola em meio à produção técnica que o próprio Trier definiu como o ápice de sua obsessão por controle da imagem. Por essa produção, o diretor recebeu no Festival de Cannes de 1991 o Grande Prêmio do Júri e o Prêmio de Melhor Contribuição Artística.

Elemento do Crime, Epidemia e Europa formam a Trilogia Europa ou a Trilogia Hipnótica, já que a hipnose é um tema que permeia estes três filmes. Estes filmes vinham apresentando uma composição visual complexa, carregada de simbologias e elementos que os classificavam, muitas vezes, como produtos demasiadamente calculados e frios. Trier alega que esse fator dificultava até mesmo seu convívio com os atores, pois, até aquele momento, eles funcionavam apenas como peças de xadrez que ele movimentava a fim de chegar às imagens que queria, e pouco podiam opinar.

Ele percebeu, então, que não se sentia completamente satisfeito com essa forma de trabalho, pois, quando seguia todas as suas propostas técnicas, e seus storyboards com afinco, sempre lhe parecia que algo era perdido durante as gravações. Passou a procurar uma nova forma de trabalho, em que pudesse oferecer maior liberdade aos atores, e assim obter resultados mais emotivos e interessantes.

Em 1994, Trier dirigiu para a televisão dinamarquesa a minissérie de terror e humor negro “O Reino”, que já indicava grandes mudanças nas suas técnicas de filmagem. Ela mostrava o dia-a-dia de um hospital onde inúmeros fenômenos paranormais e assombrações aparecem e, Trier, a retratou através de uma imagem granulada e escura, dando o clima e o destaque aos personagens e suas tramas bizarras. Grande parte das seqüências eram gravadas com a câmera de mão, os cortes da montagem eram secos e a iluminação original mantida. O resultado cru era exatamente o que a série precisava, e o sucesso foi tão grande que mais tarde Trier dirigiu “O Reino II”, com novos episódios, e os lançou editados em um longa-metragem de 4 horas exibido em festivais de cinema por todo o mundo.

Em 1996, Trier trouxe às telas o drama romântico “Ondas do Destino”. Este foi o primeiro filme da trilogia “Coração de Ouro” a ser lançado, e se baseava em um conto de fadas dinamarquês de mesmo nome que fez parte da infância de Trier. No conto, uma menina se sacrifica para ajudar os outros acima de tudo, sem pensar em si própria. Por esse filme, Trier recebeu inúmeros prêmios, inclusive o grande Prêmio de Cannes em 1996.

Em 1998, o diretor lançou o filme “Os Idiotas”, segundo filme da trilogia “Coração de Ouro”, e seu primeiro fiel ao Manifesto Dogma 95, que havia criado com Thomas Vintenberg em 1995. Com um roteiro provocante, Trier mais uma vez estarreceu o público e a crítica mostrando que sua proposta dentro dos dez mandamentos do movimento poderia, de fato, resultar em uma história interessante e coesa. Ele alegou que essa forma de trabalho só é possível, pois ele, desde o começo, sempre se mantém fiel a seus roteiros, incluindo nos filmes apenas algumas poucas cenas interessantes que forem improvisadas pelos atores no set.

“Dançando no Escuro”, o último filme de sua trilogia “Coração de Ouro”, foi lançado em 2000 e, contrariando as expectativas dos críticos, não seguia aos rígidos mandamentos do Dogma 95. O filme contava um musical dramático e, Trier, afirmando que cada um de seus trabalhos pede sua própria estética, nesse caso chegou a usar até 100 câmeras fixas simultaneamente para captar variados ângulos das cenas cantadas. Mesmo com essa excentricidade, o diretor em nenhum momento perdeu seu enfoque no conteúdo.

No roteiro, a personagem Selma, vivida por Björk, é uma imigrante tcheca que mora nos EUA, está perdendo a visão e trabalha para conseguir dinheiro e operar seu filho que tem, por hereditariedade, a mesma doença. Diante dessa situação, a inocente personagem, apaixonada pelos clássicos musicais americanos, se abstrai de sua vida sofrida sonhando com as cores e sons dos mesmos. Nos momentos em que são retratadas as cenas da vida da personagem, a câmera de mão, as imagens tremidas e os cortes secos bastante presentes na obra de van Trier, criando um clima próprio de grande frieza para aquela realidade. Entretanto, no mundo de sonhos, todos os ângulos das cenas de dança transbordam cores aos olhos dos expectadores, que sentem o alívio momentâneo da personagem, e saem compenetrados do mundo apagado de Selma.

Esse filme foi considerado por muitos um dos mais dramáticos já feitos, pois com sua proposta de closes, personagens carismáticos e regras de dinâmica claramente estabelecidas, Trier acabou levando novamente o público a se envolver de uma maneira muito profunda com a trama. “Dançando no Escuro”, aclamado pela crítica, recebeu o prêmio de maior prestígio do Festival de Cannes: a Palma de Ouro.

Por retratar a vida da personagem nos EUA, sem nunca ter estado nesse país, Trier recebeu duras críticas da mídia. Alegou que sua vida, assim como a de grande parte das pessoas do mundo, é composta em 70% por elementos difundidos pela cultura americana, e por isso não temia apresentar em seu filme uma faceta dessa sociedade, acreditando que essa só se tornaria mais interessante por possuir as características e erros da visão de um estrangeiro.

Em 2003, Trier, que se disse tentado pelos críticos, lançou mais um filme cujo roteiro se passa nos EUA: “Dogville”. Novamente se propondo novas regras, o diretor criou o conceito que chamou de “filme fusão”, onde uniu elementos da linguagem da literatura, do cinema e do teatro. Para criar o conceito principal do filme, afirmou ter se inspirado no “teatro épico” de Brecht.

Aplicado em Dogville, o conceito de "teatro épico" ofereceu grande destaque à trama, pois Trier chegou ao ápice de remover todo o cenário e apenas demarcar o chão com a planta da cidade em que os personagens convivem, inserindo poucos móveis e luzes cenográficas. O público, diante disso, tem um estranhamento inicial por visualizar apenas atores abrindo portas imaginárias, e as ações de pessoas que supostamente estão em outros ambientes, mas que aparecem a todo o momento por não haver paredes no local. Contudo, após alguns momentos, toda aquela cidade claramente se remonta na mente de cada um que a visualiza, e a trama passa a ser acompanhada de perto, sem os desvios de atenção que os cenários podem provocar.

“Dogville”, primeiro filme da trilogia “EUA - Terra das oportunidades”, conta uma história dramática sobre vingança, em que o diretor discute friamente aspectos da formação das sociedades, suas relações e mazelas. Cada vez mais caricatos, seus personagens são expostos ao público de forma íntima, criando um vínculo com o mesmo que, se hipnotiza pelo jogo de quebra de paradoxos técnicos e morais, e desaba geralmente em uma sensação subversiva. Essa experiência pode ser agradável para alguns, e causar repúdio a outros, mas de um modo geral atinge o objetivo do diretor de provocar a reflexão diante da história.

Diferente de suas seqüências de filmes anteriores, na trilogia “EUA” os filmes são realmente continuações de uma mesma história, sendo que o segundo filme “Manderlay” foi lançado em 2005.

O último filme da trilogia, com o nome previsto como “Washington”, ainda não foi lançado e, segundo Trier, só será feito no momento em que ele estiver interessado em gravá-lo. Isso porque o diretor, que diz ter passado sempre por problemas emocionais, tem reduzido sua carga de trabalho devido a uma crise de depressão.

Desde 1991, von Trier trabalha em um projeto chamado “Dimension”, estrelado por seu amigo Udo Kier. Todo ano, durante o período natalino, Lars roda 3 minutos do filme em um local diferente da Europa. O cineasta planeja terminar o filme em “2024”.

Crítica - Os idiotas

por Samir Thomaz

Uma mulher de meia-idade entra num restaurante, pede um prato barato e água mineral. Enquanto ela come, um rapaz loiro, com tiques de deficiente mental, anda pelo ambiente, importunando clientes e deixando o garçom atônito. A mulher o observa. O rapaz se aproxima e segura sua mão.

Percebendo o problema do rapaz, esboça um sorriso e se deixa tocar. A moça loira que o acompanha pede desculpas pelo incômodo. A mulher sorri novamente. Sem largar a mão da estranha, o rapaz a pede para que o acompanhe. A moça loira o repreende. Mas a mulher se deixa levar. Diante da situação, o garçom permite que saiam sem pagar. Na calçada do restaurante, tomam um táxi. Só então o rapaz solta a mão da mulher. Dentro do carro, ele, a moça loira e outro amigo explodem numa gargalhada. Ali, a farsa é descoberta.

Os Idiotas (Idioterne, Dinamarca, 1998), de Lars Von Trier, é um aprendizado. Não no sentido edificante; pelo contrário, no sentido subversivo. Em cada cena, em cada diálogo, faísca a centelha da transgressão. No entanto, o diretor não facilita o caminho. O filme exige perseverança e olhos bem abertos para enxergar o outro.
Von Trier faz de Os Idiotas a pedra angular de uma radical proposta de se fazer cinema. O movimento trepidante das câmeras, a ausência de trilha sonora e de iluminação, a imagem granulada, as falhas de continuidade – expedientes preconizados pelo Dogma 95, do qual o diretor é o principal artífice – tudo concorre para instaurar na trama a atmosfera de permanente ruptura.

Com pouca linha na agulha (o filme teve baixíssimo orçamento), o diretor transgride as ordenadas estáveis do establishment no que ele tem de mais precioso: sua crença na normalidade das convenções. Resulta daí uma história contundente, legítima representante do cinema que se propõe não a mexer em feridas, mas em abri-las, desprezando o aparato tecnológico.

A história mostra um grupo (Stoffer, Suzanne, Katrine, Axel, Henrik, Josephine, Jeppe, Nanna, Miguel, Ped e Karen), que decide se isolar para cultivar o idiota que há dentro de cada um. Ser um idiota, no contexto subversivo que o filme instaura, consiste em comportar-se como um débil mental para ver a reação da sociedade. Em bom português: surtar.

Eles saem em grupo e se revezam em performances convincentes. Não há quem desconfie da farsa. Em alguns momentos, chegam a flertar com o perigo, como na cena em que Jeppe se aproxima de motoqueiros num bar e simula curiosidade pelas tatuagens desenhadas em seus braços. Eles se sensibilizam com Jeppe, uma reação recorrente no filme, e lhe oferecem cerveja. Jeppe se senta com o grupo e consegue que dois dos homens o acompanhem até o banheiro.

Sob o pretexto de incapacidade mental, faz os motoqueiros abrirem seu zíper e colocarem seu pênis para fora para poder urinar. Jeppe segura a performance com a frieza de um psicopata e os dois homens nada percebem.

Durante uma dessas encenações, Karen se agrega ao grupo. Com o passar dos dias ela se deixa ficar, como uma pessoa sem passado. Contenta-se em observar as pessoas e, aos poucos, afeiçoa-se a elas. Sua alegria por estar ali é própria de quem está no limite do desespero e se apegaria a qualquer coisa para não pensar em si. Nesse momento, Karen se erige como a consciência do público, a única a agir pelo senso comum, embora uma aura de mistério paire sobre seus motivos para estar com o grupo.

Quanto aos outros componentes, aos poucos revelam assumir tal postura como uma crítica à hipocrisia que enxergam na sociedade. Desta crítica extraem a catarse de que necessitam para manter intacto o equilíbrio emocional.

Rebeldes sem causa, confrontam-se com a pouca consistência da vontade de romper o elo com o passado, mas não a assumem. No fundo, sabem que poderão valer-se do salvo-conduto de sua condição de burgueses. A crítica aos valores do capitalismo, aliás, pontua toda a trama. Num diálogo, Stoffer diz não se importar que Axel esteja quebrando o alpendre da casa, porque "o alpendre é uma bobagem burguesa".

Talvez como punição inconsciente, ou disciplina, o grupo estabelece regras para serem considerados verdadeiros idiotas, última e desesperada tentativa de auto-afirmação. A principal delas dispunha que cada um voltasse ao seu contexto original (casa, bairro, empresa, escola) e agisse como um retardado mental. Esse seria o rito de passagem após o qual alguém poderia se tornar um membro do grupo. Ou seja, um idiota.

O resultado é traumático. Apenas Karen, que se juntara ao grupo por acaso, leva essas regras às últimas conseqüências. Os demais sucumbem ao peso da consciência, tradição, apego às conveniências da vida burguesa, medo ou inconsistência de seus próprios objetivos. E, como se verá, apenas Karen carrega dentro de si uma verdadeira tragédia.

O tema de Os Idiotas não é novo. Trata-se do já razoavelmente explorado tema do outsider na sociedade, prato cheio para antropólogos e sociólogos. O que Von Trier traz de novidade, além das regras de seu controvertido Dogma, é o tom de provocação que permeia todos os filmes do movimento, como Festa em família, de Thomas Vinterberg. Enfim, Os idiotas é uma mistura de cinismo e niilismo, na qual Von Trier carrega nas tintas para fazer pensar. E faz.

22/11 - O rei está vivo

O rei está vivo - Dir.: Kristian Levring. Duração: 105 minutos.

Inibições, fúrias, descontroles e uma série de outras sensações são filmadas com um fascínio invisível que prende até ao fim. Isto só resulta porque todos os atores têm interpretações tão fortes que até se estremece. São atores que vão até ao fim.
-Rui Pedro Tendinha, Notícias Magazine

Sinopse
Um ônibus quebra no do deserto africano (Namíbia), deixando seus passageiros se abrigando em meio às ruínas de uma cidade abandonada. A solidão, a ansiedade e o desespero colocam uma estranha idéia na cabeça de um homem: será possível encenar "O Rei Lear" no deserto? À medida que o salvamento se torna cada vez menos provável e as reservas de água e comida começam a escassear, infiltram-se tensões emocionais, sexuais e raciais nas relações, comparáveis às da peça. Despojados de todas as inibições, a sua luta individual pela sobrevivência, leva-os a desempenhar o último papel perante os outros membros do grupo - a sua própria vida. E quando o homem luta pela sobrevivência pode tornar-se um monstro. Vencedor do Júri Estudantil do Brothers Manaki International Film Festival em 2001 e prêmio de Melhor Atriz para Jennifer Jason Leigh no Tokyo International Film Festival no ano de 2000.

Biografia - Kristian Levring

Nascido na Dinamarca em 1957, Kristian Levring. Estudou na Escola Nacional de Cinema de Dinamarca, e complementou sua formação como cineasta vivendo oito anos na França. Após ter editado e produzido um grande número de documentários e longas-metragem, estréia como diretor em 1988, com o filme "Et skud fra hjertet". Em 1995, associa-se a Lars Von Trier (Os Idiotas), Thomas Vinterberg (Festa de Família) e Sorn Kragh-Jacobson (Mifune) no manifesto Dogma 95 e lança o que seria o seu mais famoso e premiado filme "O Rei está vivo". Em 2002, volta à direção com o filme "The intended" e em 2008 retorna com "Den du frygter" que concorreu a concha de ouro do Festival de Cinema de Sán Sebastian na Espanha.

Crítica - O rei está vivo

por Jotakapa

Um filme que se limita formalmente para se concentrar no que se pretende essencial - a história e as representações, pressuposto comum aos outros filmes do manifesto Dogma 95. E se os "mandamentos dogmáticos" são na realidade um espartilho formal, possibilitam por outro lado uma aposta inequívoca no argumento e no trabalho dos actores. Dir-se-ia que se está em territórios algures entre o teatro filmado e o falso documentário.

"O Rei está vivo", apesar de me parecer um pouco inferior a "A Festa" e "Os Idiotas", mostra-se um filme deveras interessante, algo chocante, mas sempre fértil. Encena uma situação de difícil cabimento no nosso quotidiano para melhor estudar os comportamentos humanos, os seus limites e a sua natureza.

Não pude evitar - fecunda coincidência! - pensar no "Big Brother" televisivo, a propósito deste filme. E pensei o quão pequeninos são os horizontes do programa no seu propósito de laboratório humano quando comparados com o cinema e o seu poder maior de nos dar a ver coisas muito próximas da experiência directa, densa e complexa.

É impressionante observar como, na grande maioria das personagens, o lento caminho para o desespero leva a expulsarem aquilo que têm de pior, de mais egoísta e de mais feio enquanto seres humanos. Perspicaz, a personagem talvez mais humana (o pseudo-encenador do Rei Lear) refere-se à redutibilidade animal de cada um dos seus companheiros, antecipando a luta feroz pela sobrevivência, física, mas muito mais mental. As tensões entre as personagens vão gerando o triste strip-tease da essência humana, criando divisão onde se exigia união e egoísmo onde se exigia solidariedade.

Independentemente do seu desequilíbrio narrativo e dos seus altos e baixos emocionais e interpretativos, é justo destacar o mérito deste filme em suscitar, primeiro, a autoreflexão e, depois, a discussão mais ou menos acesa de um tema tão fascinante quanto o das relações humanas.

Botucatuense vence o Festival do Minuto

O botucatuense, cineasta e frequentador do Cine Clube, José Renato Arena Scorssato, venceu na última terça-feira o Festival do Minuto, um festival de vídeos de apenas um minuto. O filme chama-se "Mãonológo" e, retratando o mundo por uma mesa, a ganância por uma toalha amarela e utilizando apenas as mãos dos atores, trata da trajetória do dinheiro entre vários tipos de pessoas. Como prêmio, o cineasta receberá R$ 1 mil reais, que será divido entre a equipe de produção (Júlio de Carvalho e Luciano Fabris) e os cinco atores da Quadrilha Teatral Notívagos Burlescos que participaram do vídeo. As filmagens ocorreram no Centro Cultural de Botucatu, durante duas noites, resultando num total de cinquenta minutos de imagem, que editadas, resultaram no vídeo de um minuto. No bimestre anterior, produzindo o vídeo "Melodraminha" do colega Marcelo Dorsa, ele já havia vencido este festival. Além disso este ano, Renato Scorssato, ficou em segundo lugar no festival de cinema da UNESPAR (Universidade Estadual do Paraná), onde estuda, com o vídeo "Santuccilânida". Em abril, ele também exibiu o documentário "Estação Fantasma" no Centro Cultural de Botucatu, produção que mostra o abandono da estação da extinta FEPASA, sob a ótica de um ferroviário aposentado.

Veja aqui o vídeo "Mãonológo".

Maiores informaçãoes: Festival do Minuto.

08/11 - Italiano para principiantes

Italiano para principiantes - Dir: Lone Scherfig. Duração: 97 min.

Sinopse
Andreas, um jovem padre viúvo, chega aos subúrbios de Copenhaguen para substituir o pároco local. JØrgen Mortensen é um recepcionista de hotel com problemas amorosos e frequenta o curso de italiano. Olympia é uma rapariga charmosa, apesar de muito desajeitada, que sonha em inscrever-se no curso de italiano. Apaixona-se por Andreas e no funeral da mãe descobre que é irmã de Karen, uma cabeleireira que se apaixona por Finn, empregado de mesa mas, quando é despedido, torna-se professor no curso de italiano. Giulia é uma italiana, colega de Finn no restaurante, e tem uma pequena paixão por JØrgen Mortensen. O curso de italiano vai funcionar para estas personagens frágeis e solitárias como uma espécie de catalisador que as conduzirá ao encontro do amor, vivido à típica maneira italiana. Italiano para principiantes é o décimo segundo filme do movimento Dogma 95 e recebeu 20 premiações, entre elas o Urso de Prata de Berlim em 2001.

Veja aqui o trailler.

Biografia - Lone Scherfig

Esta diretora dinamarquesa nascida em Copenhaguen (02/05/1959) foi a primeira mulher a receber o certificado Dogma 95.
Filmografia:

Direção:
Meu irmão quer se matar (2002)
Italiano para principiantes (2000)

Roteirista:
Marcas da vida (2006)
Meu irmão quer se matar (2002)
Italiano para principiantes (2000)

Crítica - Italiano para principiantes

Italiano para principiantes

Por Marcelo Silva Costa

Italiano para Principiantes é o 12º filme do movimento "Dogma 95" e o quinto a chegar no Brasil (a saber, os outros foram: "Os Idiotas", "Festa de Família", "Mifune" e "O Rei Está Vivo"). O movimento Dogma 95 é um decálogo em que, em dez mandamentos, alguns diretores (Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, entre outros) ditam algumas regras para se fazer cinema. Ou para se voltar a fazer cinema. Uma olhadela nas dez regras do Dogma 95 percebemos que, mais do que qualquer coisa, o Dogma 95 é uma volta a simplicidade cinematográfica.

É lógico que para funcionar como manifesto, Dogma 95 teria de chamar a atenção do público/crítica para uma nova/velha forma de se ver cinema. A atitude, claro, veio embalada nos radicais primeiros filmes do movimento. Atitude aliada a marketing, estamos no século XXI, baby.

A radicalização imposta aos primeiros filmes não existe em "Italiano para Principiantes" ("Italienski for Begyndere" - 2000), e isso é totalmente positivo. Lone Scherfig, a diretora, usa dos dez mandamentos do movimento para criar uma comédia romântica leve, bem-humorada e de happy end.

Uma jovem cabelereira (Karen), um grosseiro ex-jogador de futebol (Halvfinn), uma desastrada confeiteira (Olympia), um pastor perdido espiritualmente (Andreas), um recepcionista de hotel (Jorgen) e uma cozinheira italiana (Giulia) tem seus destinos cruzados em uma aula de italiano promovida pela prefeitura da cidade. A aula, gratuita, é uma saída que cada uma dessas pessoas comuns encontraram para fugir do marasmo da vida solitária que levam. A história se passa em Copenhague, na Dinarmaca, e a imagem de uma Itália romântica (o desfecho acontece em Veneza) seduz o grupo de alunos.

Cada personagem carrega, sobre os ombros, uma série de problemas, totalmente humanos, desses que eu ou você poderíamos ter. Essa fraqueza pessoal gera uma visível insegurança. Assim, uma mãe alcoólatra, um homem impotente, uma mulher desastrada, pessoas comuns sofrendo problemas comuns, acabam tornando infeliz a vida de cada membro desse grupo.

E nessa simplicidade de roteiro, Scherfig leva o espectador a passear com os personagens nessa história intimista, entre o dolorido e o divertido. Funciona como conto de fadas moderno, onde o bailar em Veneza é o toque da fada-madrinha sobre os ombros dos personagens. Funciona como comédia romântica leve que envolve o espectador ganhando sorrisos ao final. E, principalmente, mostra que o movimento Dogma 95 não é tão cheio de arestas como se pregava. E, é bom variar encontros românticos com socos e pontátes, convenhamos.

Lone Scherfig foi a primeira mulher a realizar uma filme seguindo o Dogma 95. Sua obra ganhou o Urso de Prata em Berlin/2001. E, dos dez preceitos do movimento, só quebrou um, talvez, o mais importante no quesito "punk" da história: o décimo. Mas ela deve ser perdoada. O filme vale esse perdão.