Em meio à repressão imposta pela ditadura militar vivem Ana Paula e Lydia, duas adolescentes burguesas e inexperientes que passam uma temporada em uma fazenda. Lá elas conhecem Tereza e convivem por um fim de semana prolongado com o tio de uma delas, Hermes, um homem misterioso que está clandestino no país. Duração: 112 minutos.
sábado, 30 de outubro de 2010
30/10: Dois Córregos (Carlos Reichenbach, 1999) - com a presença de Carlos Reichenbach!
Em meio à repressão imposta pela ditadura militar vivem Ana Paula e Lydia, duas adolescentes burguesas e inexperientes que passam uma temporada em uma fazenda. Lá elas conhecem Tereza e convivem por um fim de semana prolongado com o tio de uma delas, Hermes, um homem misterioso que está clandestino no país. Duração: 112 minutos.
terça-feira, 26 de outubro de 2010
Sábado, 30 de outubro, Carlos Reichenbach visitará Botucatu
Após a sessão, Carlos Reichenbach participará de um debate sobre a produção cinematográfica do interior paulista e responderá perguntas dos presentes.
Não percam!
Entrevista com Carlos Reichenbach
O Começo no udigrudi
Com Dois Córregos você faz agora 35 anos de carreira, mais ou menos, se considerarmos que você começou em 64 com Uma Rua Tão Augusta...
66, 65 na verdade. Foi quando eu entrei na ESC. Agora você me pegou... 66, não foi 64. Peraí, fazendo as contas: entrei em 65 na Escola São Luís e aí começamos a filmar esse filme em 65, mas depois ele terminou só depois de As Libertinas. Ele ficou parado, não tinha dinheiro para acabar, foi tudo feito na raça. Aí foi o Luís Sérgio Person, que era da Secretaria de Cultura e eles abriram um concurso para curta-metragem que teoricamente existe até hoje,que premia doze curtas por ano.
O Prêmio Estímulo?
Prêmio Estímulo. O primeiro Prêmio Estímulo foi... acho que três ou quatro alunos da São Luís pegaram. Ana Carolina, Paulo Rufino e teve mais um outro. Aí ele falou: "Entra no Prêmio pra terminar aquela merda que você deixou incompleta, né?"
Pra começar: você tem mais ou menos dois perídos marcados, ou então três. Um começo que está mais associado ao pessoal do underground, com dois curtas de filmes, o Libertinas e...
Audácia.
...o Audácia. Depois um período pontuado de... em que você tentou fazer uma mistura de um conteúdo intelectual em uma forma pop. E depois os filmes mais marcadamente dramas ou então especialmente melodrama, como é o caso do Arrabalde. Como seria uma síntese do Reichenbach que permeia os três períodos? Quais são as preocupações que desde o começo estão presentes?
Na minha primeira fase eu tenho pra mim que era um momento em que a vida era mais importante que o cinema. O cinema era mais alguma coisa. Um pouco como o poder de apreensão do que a gente tava vivendo naquele momento. Não canso de dizer que fui de uma geração que viveu muita coisa em muito pouco tempo. Desde a experiência política, a experiência de rua até o desbunde, a contracultura, a fase mística... foi isso tudo em quatro, cinco anos. Pelo menos pra mim, naqulele momento, eu tenho essa visão muito clara, distanciada hoje, pra mim foi um período muito grande de desbunde, mesmo. Onde a coisa mítica do cinema foi dinamitada, na verdade. Eu trocava o melhor pelo pior. Quando eu entrei na São Luís, eu entrei imbuído com aquela idéia do Cinema Novo, de fazer um cinema revolucionário, um cinema que afetasse a realidade, (ri) que mudasse a realidade. Um ano de São Luís, que foi em 65, o momento mais agônico dessa mudança, quando você descobria o que podia acontecer, não o que a gente pensava que ia acontecer. Um certo desencanto, também. Aí um pouco esse pensamento muda, também. Muda na essência da gente não achar que devia mudar o mundo, devia mudar a gente mesmo primeiro. A gente sempre fala que o... o pós-novo (não gosto da palavra underground, os ingleses é que chamavam de pós novo) trocou a sucessão pela transgressão. Os filmes estavam muito próxmios da vida. Eram quase o prolongamento do que a gente estava vivendo no cotidiano. Por isso talvez esse excesso de barato nos filmes, escarro, vômito, uma coisa niilista, eminentemente niilista. Anárquica, mas muito mais niilista, em todos os filmes daquele momento. Mas mesmo assim eu acho que como um olho de cinema eu devo dizer que não entrei na São Luís para ser diretor, eu entrei para ser roteirista. Eu tenho uma formação literária. Sou filho de editor, neto de editor, sobrinho de editor... E pra mim, aquele momento, até 69, até aquele episódio, o segundo episódio, que se chama A Badaladíssima dos Trópicos com os Picaretas do Sexo, eu não gosto desse cinema que eu fiz. Eu tenho a maior admiração pelos filmes dos meus amigos. Em geral eu tive um envolvimento com eles, como O Pornógrafo, que foi feito pelo cara que fez o Libertinas comigo, o Callegaro. Eu achava que o Callegaro tinha muito mais talento... O Orgia, do João Silvério Trevisan, o Bang-Bang... esses filmes são importantes. Tanto o Alice quanto o Badaladíssima dos Trópicos não têm importância nenhuma. São mais exemplos de um determinado momento da minha vida. Eu acho que o que eu fazia na minha vida particular é mais importante do que esses filmes. Eu tenho hoje essa visão muito clara. É claro que daí se inclui o Bandido, se inclui uma série de filmes que foram feitos naquele momento, o Candeias. Eu acho que o cinema passou a ter realmente uma importância para mim como linguagem na virada da década, quando a dispersão começou a acontecer. Eu digo que, de certa forma, o cinema pra mimfoi uma salvação. Quando eu terminei Audácia, eu comecei a produzir um filme que eu cheguei a filmar algumas coisas, chamado Guatemala Ano Zero. Ficou inacabado, e que era realmente a tentativa de fazer alguma coisa mais conseqüente do que eu sempre quis fazer antes. Eu acho que tanto As Libertinas quanto Audácia são filmes circunstanciais. Tanto que eu não gosto. Não gosto muito de rever. Eu fico olhando: "Como eu era analfabeto"... em cinema, né?? (risos)
E Guatemala Ano Zero?
Guatemala Ano Zero não, Guatemala Ano Zero é um filme pretensioso mesmo. TInha um bando de gente indo embora do Brasil. A idéia era essa, partia dessa frase: o último que sair apaque a luz. Todo mundo se mandando... Eu cheguei a filmar quase 60 travelings pela 23 de Maio, todos os caminhos conduzindo ao aeroporto. Mas obviamente não conseguimos grana para terminar esse filme. Foi ujm filme indesejado na minha própria família.
O filme tem alguma parte montada?
Não. Só tinha coisa filmada. Esse copião inclusive eu acabei dando pro Andrea Tonacci. Ele estava também preparando um outro filme que ele nunca terminou, dois projetos sensacionais, um projeto chamado Abracadabra, que nunca terminou mas que também tinha esse senso, essa idéia da estrada vazia. Que eu acho que é a imagem que marca... a imagem mais marcante que tem por exemplo no final do Orgia. Eu acho que é a imagem símbolo. Orgia foi o último filme, junto com República da Traição, de um momento cinematográfico, desse chamado cinema underground. Foram os dois últimos filmes daquele período totalmente interditados pela censura, e os dois últimos filmes a serem liberados dez anos depois. Claro, porque nesse momento, já eram filmes datados, de uma certa forma. Mas eu acho que a imagem do Orgia sintetiza muito aquele momento, porque o filme termina em silência com uma câmara na mão numa estrada vazia. Não dá em lugar nenhum. Você teve a oportunidade de ver?
Vou ver agora, na Mostra...
Você vai sentir. Depois de cair um abismo total, os personagens são marginais que vão se juntando e terminam num cemitério, uma orgia no cemitério, onde tudo acontece. O filme se autodefine, entra um locutor falando em tupi guarani: "Essa é a geração da sífilis". É o clima da virada da década, mesmo, talvez mais niilista. É o último filme, um filme terminal. O Trevisan é o Pasolini do cinema marginal. O Salò do cinema udigrudi. O filme era detestado por muita gente. Eu adoro esse filme, acho fantástico. Eu acompanhei porque eu fui fotógrafo do filme, e a forma como ele foi feito é muito inteligente. Mas tem pessoas que detestam, odeiam, carregam uma coisa maldita, pesada. Pra mim, naquele momento, eu estava mais como testemunha, um espectador, do que realmente como um autor. O cinema pra mim começa em 71 com Corrida em Busca do Amor. Esse é o meu primeiro filme. Porque foi um desafio, exatamente pela proposta ter sido um desafio. Naquele momento eu começo a enxergar o que vai ser a minha linguagem daí pra frente. E de uma certa forma quebrar um certo preconceito, umas amarras, etc. e tal, e essa idéia de trabalhar clichê. Converter clichês.
Talvez seja a primeira tentativa dum cineasta que trabalha com vocabulário intelectual de tentar mexer com um lado mais popular, com o gênero no Brasil.
Sim, sim. Houve outros cineastas que fizeram isso. O Antonio Calmon fez isso muito bem. Eu gosto demais dos filmes do Calmon, acho que ele consegue ter uma certa identidade. Depois dos primeiros filmes (antes tem o Capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, que é uma coisa mais pretensiosa, uma coisa mais de cinéfilo), aí ele embarca mesmo no cinema de gênero, manipula a pornochanchada. Mas também de uma forma absolutamente libertária, filmes como Gente Fina É Outra Coisa, O Bom Marido. Poucos filmes brasileiros conseguiram ser tão amorais como O Bom Marido e Gente Fina É Outra Coisa, o empregado comendo as patroas... Uma verdadeira revolução social do pau, né? Eu gosto muito dessa fase do cinema dele. Mas talvez seja a primeira vez porque foi em 71. Em 71 talvez tenha sido o primeiro filme que não tenha tido o pudor de mexer com esse tipo de repertório. Como eu disse outro dia, isso começa pela minha profunda admiração por um cara chamado Roger Corman, que foi a base pra fazer esse filme. E foi a base pra aceitar fazer esse filme sobre um assunto com o qual eu não tinha a menor vontade de mexer, porque eu nunca me interessei por corrida de automóvel. Mas a proposta era fazer um filme pra criança, uma comédia e o meu co-roteirista, que é o crítico Jairo Ferreira, que escreveu Cinema de Invenção e foi meu assistente de direção e roteirista, no caso... Já tinha um roteiro, mas era muito ruim, então a gente só aproveitou a primeira metade. A segunda metade, como não havia condições financeiras pra fazer um filme up to date com corrida de automóvel... A primeira coisa que faltava era carro pra correr, então a gente era obrigado a improvisar cotidianamente. E antes de começar a fita a gente foi ver tudo que era filme a respeito de casais jovens, Sandra Dee, Bobby Perrin, Frankie Avalon, Annette Funicello, o pior do cinema comercial e o melhor também. Até os filmes do Blake Edwards, um filme com o jack Lemmon e o Tony Curtis, um clássico do Blake Edwards sobre corrida. Agora eu não me lembro o nome. [É The Great Race/A Corrida do Século, 1965. N. do E.]. Mas isso com uma puta consciência de que se estava lidando com Terceiro Mundo, miséria e falta de condições. Mas esse era exatamente o conceito. O roteiro que me foi dado já era um puta de um clichê, a escuderia rica, a escuderia pobre, tinha que dividir o prêmio, quem ia ficar com a filha do patrocinador, essa bobageira toda. Se acrescenta a isso a idéia do grosso daqueles filmes de turma de praia que fazia o Corman, e sempre de uma certa forma conseguia extrapolar. O curioso é que depois eu descobri que vários outros diretores fizeram filmes de corrida de automóvel, também. Entre eles David Cronenberg, Monte Hellman fez um filnme antológico, Two-Lane Blacktop. Se eu tivesse visto na época seria até mais decisivo ainda. Só fui ver há poucos anos atrás. É um filme sobre caras consertando carros, o tempo inteiro umas mulheres gostosérrimas e os caras discutindo motor de carro o tempo todo e as mulheres dando sopa. Filme com o Dennis Wilson, que é fantástico, eu sou um fã incondicional do Brian Wilson, pra mim é o grande gênio... Com o Dennis Wilson, o irmão preferido do Brian, o único irmão com quem ele se dava bem. Com o James Taylor... só cantores... eram três ídolos da época. E é um filme antológico. Um filme sobre motores. E com aquela assinatura do Monte Hellman mesmo. Parece que ele trabalha só a essência. Fazer western com dois, três atores... Foi um dos cineastas que foi bem importante ter conhecido alguma coisa no começo. Eu acho que é a partir daí, o cinema começa a existir a partir daí. Eu vivi muito o período underground mas eu não me considerava ainda cineasta. Pra falar a verdade, eu tinha mais afeição pelos filmes que eu fiz como técnico no período ou de uma certa forma tive um envolvimento como colaborador, por isso que eu marquei de propósito O Pornógrafo e o Orgia dio que os filmes que diretamente eu tenha feito. O que eu fiz é muito ruim. Mas a partir de Corrida nasce um cinema com uma assinatura, uma coisa que sempre me interessou que é trabalhar a narrativa, uma coisa que eu rejeitei muito naquele período do "vamos ver".
Digressão: cinefilia e Cahiers du Cinéma
O Carlão cinéfilo já existia naquela época?
Existiu desde os dezesseis anos de idade. Foi quase uma disputa com os colegas, quem assistia mais filme por ano. Eles não tinham muito pudor, a gente aprendeu a... É óbvio que foi muito importante no meio dessa coisa, o fato de fazer cinema, o contato com o Luís Sérgio Person. Ele ficou perplexo porque, por uma casualidade, não vou nem saber precisar por quê, eu era muito mais interessado no texto do que no próprio filme. Eu era assinante, talvez o único assinante no Brasil, da revista Film Culture, do Jonas Mekas... O Person caiu de quatro. E pediu uma informação, eu passei pra ele, e talvez tenha sido por isso que ele falou: "é o único cara daqui que vai ser diretor, da turma dele". E fui mesmo. Eu assinava o Cahiers du Cinéma, lia a Sight and Sound, e tinha a Film Culture. E foi espantoso, porque ele precisava de um... uma vez, a Film Culture publicou um catálogo de todos os filmes que tinham sido produzidos e que o Jonas Mekas distribuía. O famoso filme Creatures, do jack Smith, que é considerado o mártir do udigrudi. Mas naquela época eu já tinha essa dúvida. Eu exercia crítica no jornal de bairro. Tava com um pé entre a crítica e o roteiro até realmente passar pra prática. Eu acho que talvez o fato fundamental para ter passado à prática foi gostar disso. [momento incvompreensível]... mas o cinema é Nicholas Ray. Godard era fã de Nicholas Ray, Samuel Fuller então era fã de carteirinha. Claro que foi fundamental pra mim, pra minha formação e para a fdormaçãso dos meus parceiros, Carlos Alberto Ebert, João Callegaro, o Cahiers du Cinéma da década de 60, da época do Jacques Doniol-Volcroze. Que foi o momento mais inventivo, relamente o Cahiers tinha uma importância fundamental na cinematografia, na forma de cinematografia.
É um período que vai de 63 até mais ou menor 68.
É, acho que os anos 60, né?
Mas o Volcroze já estava antes...
Mas depois a revista teve formato maior, passou a se abrir mais para o cinema B, para as cinematografias de Terceiro mundo. Se via nitidamente que deixavam de ser os monstros sagrados.
É, realmente ela se abre...
Ela se abre. Toda essa fase, até entrar na fase Dziga Vertov... [Refer6encia à época dita maoísta da revista, quando deixou de ter uma periodicidade regular; coincidiu com o Grupo Dziga Vertov de Godard, daí a referência. N. do E.] Aí acabou a revista, por um bom tempo. Também tinha a função daquele momento, era uma outra coisa, um outro caminho. Mas aquele instante foi um instante de formação, mesmo. Essa geração toda é extremamente influenciada pelos Cahiers. Por mais que alguns cineastas hoje possam negar – Bressane vai negar de pé junto, o Rogério Sganzerla –, mas pode tirar o cavalo da chva. Nessa época eu convivia com essas pessoas, trocavam Cahiers como figurinha carimbada. Aliás eu tenho umas da coleção da época que sumiram na mão de uns colegas, inclusive um especial sobre o Skolimowski que nunca mias... Eu já precisei uma vez e não achava, aí eu lembrei "ficou na mão de um cidadão"... (risos)
Os ladrões de Cahiers não se revelam...
Não, não se revelam. Mas depois eu parei de assinar.
São Paulo exibia todos esses filmes? Dreyer, filmes japoneses?
Filmes japoneses vinham mais pra nós do que pra Europa toda. Era o segundo maior mercado de cinema japonês do mundo, o Brasil.
São Paulo principalmente, né?
São Paulo e o interior. As cidades do interior, como Presidente Prudente, tinham muita colônia.
Mas os filmes mudos, os filmes nórdicos, Dreyer...
Mais a nível de cinemateca. Por exemplo, demorou pra gente ver Gertrud, Ordet. Mas Ordet pode ver em qualquer momento, em 80 anos continuará sendo o maior filme da história. É o maior filme que eu já vi na minha vida. Tem que ter um olho lido pra poder amar Dreyer. Uma coisa de religiosidade, o filme tem uma ressurreição. Só o Dreyer pra conseguir filmar uma ressurreição. Como diz um amigo, é de assistir ajoelhado (risos). Mas é verdade que os clássicos eu passei a gostar mais recentemente. Hoje eu tenho um entendimento melhor pra ver Dias de Ira do que tinha naquele instante.
De volta à obra: Maturidade
Os seus filmes normalmente tem um caráter libertário, e é engraçado que o seu lado religioso não aflora.
É porque eu não tenho essa preocupação. Uma vez me perguntaram isso. O estrangeiro tem uma visão... foi a primeira pergunta que eles me fizeram quando eu estive na Holanda, por que que não tinha religião nos meus filmes. Porque pra mim é um problema resolvido. Se em 80% dos cineastas brasileiros esse problema não é resolvido é questão deles. Eles achavam que aquilo era marca registrada dos filmes brasileiros.
Mas no seu caso a religiosiodade é muito forte pessoalmente.
Mas é uma questão resolvida. Fui batizado em igreja católica, fui criado na igreja luterana, fui zen-budista... É um assunto que não me incomoda, na verdade. É uma questão resolvida. Eu acho que quando essas questões não são resolvidas elas afloram, não é verdade?
O desejo e a política nunca se resolvem...
Ou se resolvem, não sei...
É o que mais aparece, o desejo, a política e no momento cada vez mais memórias.
Sim, sim. Mas aí é que tá. Você perguntou da primeira fase. Essa é a parte talvez onde esse tipo de cinema nitidamente está em busca de uma linguagem própria. Isto eu acredito que vá claramente até Filme Demência. Minha obra muda em Filme Demência. Eu acho que ela dá uma virada do avesso. Vai até Extremos do Prazer, Extremos do Prazer é o último filme de um período cinematográfico. Embora tenham filmes que tenham isso muito mais resolvido, como Lilian M. Estou pegando a minha visão. Em Lilian M e O Império do Desejo essa questão está mais bem resolvida. São filmes mais radicais com essa coisa de lidar com o gênero no cinema, de lidar com a linguagem do cinema, uma coisa que sempre pra mim foi fundamental, que é a música como personagem. Esses filmes, exatamente por uma certa radicalidade, são mais bem resolvidos. Com Filme Demência a coisa dá uma virada do avesso como opção pessoal, mesmo.
Você acha que Filme Demência é o primeiro filme que já passa a ser de maturidade?
Não sei se de maturidade, mas um filme que nasce pelas tripas. De Corrida em Busca do Amor até Extremos do Prazer são filmes movidos pelo desejo, mas são exercícios, estão em busca da depuração de um estilo. Eu acho que a partir de Filme Demência os filmes nascem pelo estômago, pela necessidade de fazer. São filmes que nitidamente têm uma coisa a ser purgada. E aí sim eles passam pela experiência pessoal. Tanto que é o filme que eu mais gosto. Por ser o mais torto nesse sentido.
Engraçado, porque olhando as entrevistas antigas são três filmes que você fala serem o melhor filme, você fica cambiando; quando você lança Anjos do Arrabalde você diz que é o seu melhor filme; em certos momentos você fala que é O Império do Desejo; mas o mais constante é realmente Filme Demência...
Tem filmes que me agradam por algum motivo especial. O filme que me dá prazer de rever é Império do Desejo. Eu acho que é um exercício de liberdade como eu nunca tinha feito antes. É um filme que sempre me dá prazer de rever. Lilian M também tem um pouco essa coisa de saber que teve um filme feito com 10, 15 anos antes. Tanto que foi dez anos depois o filme que me levou pro mundo. Não foi descoberto no Brasil, ele foi descoberto fora do Brasil, pelo mesmo cara que descobriu todos os cineastas mais importantes hoje, o Hubert Bals, diretor de Roterdã. Descobriu de Fassbinder a Tarkovski a Wim Wenders a pessoas que inclusive estão sendo reconhecidas hoje, Atom Egoyan. Descobriu Krzysztof Kieslowski. Esse homem é um dicionário.
Hoje tem um prêmio com o nome dele lá em Roterdã.
Não é bem um prêmio, é uma grana que você recebe pra poder desenvolver, que era a idéia dele desde o começo. Era uma pessoa extremamente generosa, ele pegava dinheiro do festival. Por exemplo, ele deu grana pro Jarmusch terminar Permanent Vacation. Faltava cinco mil dólares pra sonorizar e ele deu o dinheiro. Falou "termina e traz o filme pro festival". Ele tinha esse tipo de postura. Ele sempre disse, "no dia em que você precisar de dez mil dólares, se resolver o problema pra terminar o filme, me avisa". No Brasil é mais caro, lá por cinco mil dólares você sonoriza um filme. Com mil dólares tira uma cópia, aqui custa quanto? Por isso eu tinha uma coisa com Lilian M. É um filme que sempre me dá satisfação de ver. É um filme que dá prazer. Eu me lembro que quando eu estava com o roteiro pronto eu mostrava pros amigos, mostrei pro Inácio Araújo, que é meu co-roteirista em vários outro filmes, e ele falou assim, "Você tá louco se você vai filmar isso". Eu falei assim, "Eu vou filmar isso" (risos). Ele não acreditava que aquilo fosse pra tela. Gosto muito de Alma Corsária, é um filme que nasceu de uma necessidade, eu tinha abandonado, voltei, aquela coisa. Foi um filme que foi construído e consolida uma idéia que me agrada muito, que é a idéia de cinema artesanal, trabalhar o mais sozinho possível. Meu projeto de cinema ideal é o cinema feito em casa
Você uma vez demonstrou a sua admiração pelo sistema de fazer filme do Éric Rohmer.
Sim, como estrutura, é a ideal. o Rohmer faz primeiro um filme em Super-8, todos os atores ficam ensaiadíssimos e depois roda um por um. Ele tem um sistema de produção que o produtor dá o dinheiro pra ele sobreviver. Ele também sobrevive da obra.
Ele é profundamente religioso, também...
Vou dizer a verdade, vou dizer que você está com uma opinião meio preconceituosa. É além disso. Eu digo o seguinte: essa questão da religião é aquilo que o Penderecki fala quando ele faz as missas dele, que ele mata na mosca. Ele falou que ele não está interessado na religião, ele está interessado no culto, no mistério e é por isso que a obra dele é sensacional, as missas dele são geniais. "Eu não estou interessado no dogma, pelo dogma eu não tenho interesse nenhum, eu não sou católico." Mas ele está interessado no mistério, isso eu acho do cacete. No ritual, entende, essas coisas. É uma grande cagada querer adaptar tudo aos tempos. O desaprender do latim. Por mais arcaico que possa parecer a idéia, essa cultura foi dinamitada, destruída, na verdade. O Murilo Mendes diz uma coisa genial: "Só é novo quem é antigo". Por isso que eu gosto cada vez mais de Dreyer, eu acho que mesmo naquela época, do cinema mudo, e da passagem do mudo pro sonoro, realizadores que são muito mais modernos do que uma cinematografia aparentemente moderna.
O Jean Vigo é um desses cineastas que não tem herdeiros.
Exato, exato. (...)
Em certos filmes seus, sobretudo da década de 70, trazem ressonância com um momento de época. Te compararam na Europa com o Fassbinder... E, aqui, pelo menos com um filme de uma cineasta que é a Ana Carolina, um filme que apesar de um estilo completamente diferente, mas que trabalham um pouco com a temática de Mar de Rosas, que tem certas semelhanças, colcar a questão sexual, da liberdade sexual, de jogos de guerra sentimentais. Isso era uma coisa consciente naquela época ou foi como uma busca pessoal isso?
Não. Pra dizer a verdade, eu só fui entender a comparação com o Fassbinder posteriormente quando o Bals terminou de ver Anjos do Arrabalde. Ao contrário do que se pensa, fui entender que gostava de melodrama só mais tarde. Mas pra mim isso não era uma coisa muito clara não. Eu achava que eu fazia um cinema completamente diferente, eu não tinha visto o cineasta que é o mais próximo do Fassbinder, o Douglas Sirk, que nunca foi um cineasta que particularmente me chamou a atenção. Até aquele momento. Era uma comparação que, vou dizer com toda a verdade, não ma agradava em nada. Mas era um cineasta que tinha um respaldo. E eu sempre disse isso, que se tinha um cineasta que tinha uma influência grande sobre a minha obra, sobre o que eu vinha fazendo de um momento pra trás foi o Valerio Zurlini. Zurlini é o cineasta que sempre me serviu muito de ponto de referência. Foi muito difícil chegar até ele, chegar a depurar a obra dele. Porque se o cinema dele se aproxima em alguma coisa do melodrama, aí eu aceito, a idéia do melodrama me interessa. Quando eu descobri que o cinema dele se aproximava do melodrama. Mas pra mim era muito mais a coisa da tragedia familiar, do cinema de sentimentos. E o Zurlini era um cara que curiosamente na Europa era muito mal valorizado, só está sendo valorizado agora. O que não há nada mais sintomático, porque eu fui aluno do Luís Sérgio Person, o Person foi aluno do Zurlini, tem uma coisa curiosa no meio desse processo. Eu posso dizer pra você que, desde o amor pela prostituta, algumas coisas em Lilian M, mas sobretudo com O Paraíso Proibido, que é tirado de um personagem quase zurliniano. O personagem do Jonas Bloch é quase totalmente arrancado de A Primeira Noite de Tranqüilidade, que é o cara que está de passagem pela cidade balneária fora de temporada, que tem essa coisa de trabalhar o sentimento. A gente mesmo nunca é a pessoal ideal para detectar a personalidade da obra. O João Carlos Rodrigues, que é um crítico de cinema, ele detectou um negócio que eu agora entendo, ele separou minha obra em filmes masculinos e filmes femininos. Ele dividiu a obra. E pra cada filme masculino se interpõe um filme feminino. Agora virou uma obrigação (risos).
Dois Córregos é um filme feminino, então?
Totalmente feminino. E é o filme mais próximo talvez do Zurlini, então por isso ele esteja surpreendendo algumas pessoas. Mas ao mesmo tempo as pessoas que amam a obra do Zurlini, como o Inácio Araújo, falaram, "agora você pode seguir o lugar e chegar" (risos). Porque é um filme que se aproxima muito de Verão Violento. De Verão Violento e A Moça com a Valise. Aquela coisa de trabalhar o lado político na periferia, uma coisa que está acontecendo lá fora e a burguesia tá vivendo uma coisa completamente diferente. (...) Precisam tirar da cabeça que o Zurlini não é um sub-Antonioni. Talvez o Antonioni é que seja um sub-Zurlini (risos). Mas como eu gosto dos dois, não posso nem brincar muito (risos).
A Cinefilia e a crítica
Mas o Antonioni lida muito mais com linguagem...
Mas a carreira do Antonioni fodeu, esmagou a do Zurlini. Se comparar, realmente, não tem nada a ver. No Antonioni foi uma falta de sentimento, no Zurlini só tem o sentimento. É o inverso.
Eu só vi A Primeira Noite de Tranqüilidade, mas a influência do melodrama...
Nitidamente... Mas ele termina como o Fritz Lang, aqueles finais que só o Fritz Lang sabia fazer. Eu acho que o cinema contemporâneo, o cinema sonoro deve tudo ao Fritz Lang. Isso aí o Hitchcock já falava. O Welles deve ao Fritz Lang. Foi a grande escola. Se você for buscar você acha Fritz Lang nos melhores. Nicholas Ray, Samuel Fuller falam textualmente. A gente está redescobrindo um cineasta francês chamado Jacques Becker, eu consegui trazer a cópia do Le Trou da França e exibimos para mais de cinqüenta estudiosos de cinema numa aula de crítica cinematográfica que o Inácio Araújo deu, e foi um estado de... quem é este cara? Foi um dos maiores realizadores franceses. O filho não é tão talentoso, mas está aí fazendo filmes, o Jean Becker. Ele foi assistente, braço direito do Jean Renoir, e que fez antes de morrer uma obra-prima que o Truffaut dizia que era um dos filmes mais bem feitos da história do cinema. E eu assino embaixo, pra mim é um dos dez maiores filmes que eu já vi na minha vida. Le Trou, A Um Passo da Liberdade.
Eu não conheço, do Becker eu vi o Grisbi.
Grisbi, né? Desse eu tenho cópia. Não é grande coisa não, mas Le Trou é um filme de final de... Truffaut dizia isso bem claro, Truffaut detestava os cineastas antigos.
Apesar de um dos textos de base da Política dos Autores ter sido a crítica do Ali Babá, em que ele fala que o pior Jacques Becker é ainda Jacques Becker.
Pois é, ele tem uma admiração, mas ele fala que Le Trou é o maior filme de Jacques Becker, e realmente é o filme de uma obra inteira. Acho que é um filme inclusive que define a obra do Jacques Rivette. Fica vinte minutos filmando o cara quebrando uma pedra! Fica o cara quebrando o assoalho e você não desgruda o olho da tela! Isso aí é coisa de gênio.
Acho que um detalhe fundamental que é assumidamente uma coisa... falei isso muito quando fui lançar Alma Corsária, eu sempre fui um apaixonado pelo cinema brasileiro. Sempre. Sem o menor preconceito contra o cinema brasileiro. O período mudo, a chanchada... Eu adorava os filmes do Luís Carlos Burle. Todo mundo fala do Carlos Manga, o Burle é que tinha o estilo. O Burle era um intelectual. O Carlos Manga não é exatamente um intelectual, mas o Burle é um intelectual. Fez um filme belíssimo, Também Somos Irmãos. Tinha uma coisa de formação e as chanchadas desse cara são muito especiais. Era inclusive uma tentativa de escapar da obviedade da chanchada, etc. E ao contrário, eu gostava de Mojica à Vera Cruz. Vera Cruz alguma coisa, na verdade. Gostava muito do Abílio Pereira de Almeida, que até hoje é um puta cineasta, que hoje está sendo redescoberto.
O Abílio dirigiu os primeiros filmes do Mazzaropi.
Foi. Eram ótimos, por sinal. Candinho, O Homem da Carrocinha, se não me engano [na verdade chama-se Sai da Frente. N. do E.]. Era um chofer de praça. Mas sobretudo Candinho, que é um belíssimo filme. Eu não tenho o menor pudor de dizer que a última parte de Filme Demência foi totalmente inspirada num filme chamado Chico Alves Não Morreu. O encontro com a cigana está nesse filme que foi dirigido por um mexicano no Brasil. Mas tem uma seqüência que eu vi quando criança que nunca me saiu da cabeça. O Chico Alves ia visitar uma cigana, a cigana lê a mão dele e fala pra ele tomar cuidado na estrada. Isso no meio do filme. No final do filme, tem um plano dele pegando a Via Dutra e tem uma panorâmica, coisa de gênio mesmo, uma panorâmica do carro dele em alta velocidade pela Dutra, a panorâmica termina com a cigana parada no meio da estrada. Não precisa falar mais nada. Um poder de síntese e de elipse. Começa a tocar a música e você já sabe que o cara se fodeu. Essa seqüência nunca saiu da minha cabeça, eu tinha pesadelos ao lembrar. Por muito tempo eu associei a imagem da cigana à imagem da morte. Eu tinha que tirar isso pra fora, e agora está lá (risos).
A gente estava falando de cinefilia, e o perfil de cinefilia mudou um pouco dos anos sessenta para cá...
Ah! Perdão. Bom, obviamente, cinema japonês.
É, você fala que não via tanto melodrama mas é engraçado porque a carreira inteira do do Mizoguchi é em torno dos melodramas.
Sim, mas eu entendo mais melodrama no sentido do cinema feminino, do chamado filme feminino. Não é tanto essa noção do melodrama, da tragédia. Ele trabalhava muito o lado do íntimo feminino. Essa coisa que o japonês tem que o ocidental não tem que é o respeito pela puta. Uma coisa impressionante. Havia outro cineasta que fazia filmes sobre prostitutas extraordinário chamado Yasuzo Masumura. Num primeiro momento mais do que Mizoguchi tenha influenciado Lilian M, por exemplo. Ele dizia uma frase antológica, e isso me serviu de base para desenvolver o roteiro de Lilian M, que em toda experiência importante, fundamental da vida feminina o sangue está presente. O parto, a menstruação, o rompimento da virgindade. Só um japonês tem uma cabeça dessa. Isso é um registro dos filmes dele, muito pouca coisa desse homem passou no Brasil. A primeira revista que descobriu foi o Cahiers, a obra do Masumura. (...)
Mas voltando à outra pergunta, a cinefilia mudou. Acho que tanto da parte do público, quanto da parte da crítica e da parte dos cineastas também. Vai-se cada vez menos ao cinema, isso vem sendo comprovado [nesse momento a fita acabou e a pergunta não foi registrada N. do E.]
Essa atividade cinéfila ficou confinada a alguns estados fora do eixo Rio-São Paulo. Mas o que eu acho que também faz muita falta é que o material estrangeiro crítico é muito ruim. Se a referência hoje é a revista Première, Studio, que são revistas comerciais, na verdade... Que são revistas que eu leio, óbvio, se você quer se manter informado, mas cujo padrão de produção, o padrão de qualidade está muito ligado ao cinema que dá lucro. Eu acho que tem um pouco isso também. De uma certa forma, essa desmistificação da política dos autores foi promovida pela crítica francesa e abraçada por alguns teóricos brasileiros, também, e estrangeiros. Isso contrbuiu muito para que sumisse, desaparecesse de certa forma uma certa sede de um cinema de qualidade, um cinema fora dos padrões normais. Você não tem mais o escrever sobre cinema, você não tem uma revista como a Film Cultura hoje, aquela revista que pregava o cinema experimental, e que tinha a sua importância, a coisa de resistência como tinha na época. Acabou no final da década de sessenta. O Cahiers parou quinze anos. E voltou com outro corpo. Tentativas esporádicas, a Trafic é uma revista muito legal, de reflexão cinematográfica, do Serge Daney, maravilhosa. Seria a substituta da Cahiers da época de sessenta, deve sair quatro vezes por ano. Mas tem um pensamento diferenciado. Se bem que o Cahiers mantém gente interessante que escreve, mas é aquela coisa, o cara começa a filmar, pára de escrever. O Olivier Assayas é um exemplo típico, começou a filmar... era um cara interessante, que descobriu o cinema de Hong Kong, descobriu King Hu, descobriu uma série de coisas. Eles não tinham nenhum contato. Eu conheci King Hu pessoalmente e o cinema dele, Um Toque de Zen [1972. N. do E.] é uma das coisas mais geniais já feitas na história do cinema nos últimos vinte anos. E nunca passou, por exemplo. Faz falta isso, você precisa desse material, senão fica uma coisa confinada... Esse espírito do crítico da aventura, da descoberta, isso aí foi praticamente perdido. Vingou uma preguiça, a coisa do jogo de poder, a crítica que faz o jogo do poder e não a que se aventura. Isso é mantido até por uma revista muito maldita, uma revista inglesa que até hoje continua, mas que faz muito esporadicamente chamada Frameworks, que é mantida quase heroicamente, com os teóricos mais radicais, que se interessa em descobrir a filmografia do Sri-Lanka, e esgota o assunto. Onde tem isso, entende? Nem vende. Mas eu acho que isso aí faz falta, essa matéria reflexiva. É o mesmo tipo de jornalismo que se faz hoje no mundo inteiro. Eu falo porque eu também escrevo crítica, colaboro com a Folha de São Paulo. O espaço que você recebe hoje para escrever é quase um terço do que você recebia antigamente. Trocou-se o ensaio pela crítica...
Pelo sorrisinho...
Não, nem pelo sorrisinho. Pela crítica rápida, urgente. (...) A coisa fica cada vez mais confinada. Tem uma revista no Brasil chamada Set, eram cinquenta linhas e já está em quinze. Daqui a pouco são cinco, daqui a pouco é uma linha só. E essa é a revista que vende setenta mil exemplares. O cinema brasileiro ocupa um espaço zero, à esquerda. A revista começou a melhorar com o Cristian Peterman e mandaram o cara embora. Você não tem mais o referencial. O cara que começa a gostar de cinema, que aprende cinema, que o incentivo que ele tem a fazer crítica? Eu me lembro que quando eu estudava na São Luís teve cara que entrou pra ser crítico, pra escrever sobre cinema. Isso existia. Vai ver quantos críticos uma escola de cinema forma hoje. E quem tem interesse? Fica com o jornalista, ele vai ganhar um bico, uma grana a mais se fizer uma crítica, um aumento do salário no final do mês. E é verdade, de um momento pro outro passou a ser exercida por repórter policial.
Geralmente os jornais do Rio têm um repórter de cinema e o resto dos críticos é repórter de outra área.
O repórter de cinema por obrigação tem que ser formado em Jornalismo. Não pode ser formado em Cinema ou em Rádio/TV. Tem que ter carteirinha pra poder escrever em jornal, e isso é um problema. O Cacá Diegues, recentemente, depois das críticas do Orfeu, investiu pesado contra a crítica e falou do tratamento diferenciado da visão que se tem do filme brasileiro e a visão de um filme estrangeiro. Por caminhos diversos eu concordo um pouco com ele, não por achar que tem que pensar no emprego das pessoas, mas por achar que quando você vê um filme brasileiro você percebe muito mais os detalhes do que no filme estrangeiro.
Muitas vezes é política da própria mídia. Você pega a Veja como exemplo, a revista semanal mais vendida do Brasil. Ela tem uma política de falar mal de filme brasileiro. É cultural dela. Se ela vai elogiar um filme, ela arruma um jeito de falar mal em algum momento. Eu não tenho o que reclamar, porque ela deu uma página pro Alma Corsária. Falou: é um herói, o cinema brasileiro feito por heróis. Aí você fala: puxa, até que enfim. Aí o final diz assim: mas... como todo filme brasileiro é um filme incompleto. Acabou, fodeu a crítica inteirinha. Ela faz questão. Comingo ela foi gentil. Mas o que ela fez com o Louco por Cinema, do André Luiz Oliveira... Botou três linhas, disse que o filme era uma bosta, execrável e que o júri do Festival de Brasília, que premiou, era incompetente. Ela não dizia nada, só isso. (...)
O futuro (do cinema brasileiro)
Relativamente ao que você considerou em grande parte seu público nos anos 70 e 80, que era o público C e D, que não vai mais ao cinema porque não existe mais cinema nos bairros de periferia, e também pelo cinema ter aumentado em grande parte o preço, nos anos 90 isso não existe mais. Você acha que isso diminui a possibilidade de os seus filmes dois seus filmes ou você acha que Dois Córregos é um filme que não vai sofrer com isso?
É um outro viés, acho que também mudou. Um dos motivos da fuga do espectador foi o aumento desmedido do preço de ingressos, o fechamento de várias salas, mas sobretudo e principlamente a entrada do filme pornográfico no Brasil. E aí não é uma crítica moralista, muito pelo contrário. Todo filme pornográfico entra no mundo todo em gueto. Na Holanda, que é o país mais liberal do mundo, ele foi confinado a gueto. Aqui, pela maneira como ele entrou, ele entrou com o dedo do americano mesmo de destruir o cinema popular, que era o único cinema brasileiro que dava dinheiro. Isso aconteceu em São Paulo com o cinema Art-Palácio, com o Cine Ouro, com o Cine Windsor, que eram pontos onde estreavam os filmes brasileiros e ficavam semanas e semanas em cartaz. Isso tentaram fazer com o Marabá, o que era pior. Aqui no Rio de Janeiro aconteceu com o Cine Vitória, que era o cinema mais popular que você tinha no Centro, o grande cabeça de lançamento que você tinha aqui, da Severiano Ribeiro. Tocaram filme pornográfico e destruíram o cinema. Volto a repetir que não é nem uma questão moralista, ele entrou de uma maneira desbragada, ele entrou de uma maneira autodestrutiva, niilista, suicida. Não é toa que 80% desses cinemas viraram templo depois. Nada mais sintomático. Isso pra mim foi o golpe mais sério. Mas assim como esse público mudou, os filmes mudaram também. Não tem muito mais sentido voltar a trabalhar com o repertório que eu trabalhava na década de 70, 80. Agora tem um novo tipo de relação. Não é você tentar tanto seduzir. Eu acho que o que marca o cinema brasileiro legal nessa década é que o filme brasileiro virou cultura de ponta. Graças a isso é que você está conseguindo trazer um público novo e reciclar cinema hoje no Brasil. E ai do momento em que você perder esse viés. Não é impossível se você encaminhar pra esse lado do cinema industrial, do cinema comercial. Isso hoje seria suicida.
Não tem como brigar.
Tem que acentuar cada vez que o filme é importante que ele seja visto, porque se você não viu o filme você vai estar por fora. O teatro está enxergando isso, a música esté enxergando isso. Não existe esse conceito de cinema industrial, isso sempre foi uma mentira. Em país de Terceiro Mundo não existe esse conceito de cinema comercial. Tudo que vingou aqui foi sempre pelo caminho do artesanal. Desde a época em que exibidor produzia filme com a chanchada. E diga-se de passagem o seguinte: o que sempre tornou o filme do cinema brasileiro rentável foi a parceria com o exibidor. Não dá pra esquecer que a chanchada foi 90% produzida por exibidor, produzida pelo Severiano Ribeiro, pela Atlântida. E a pornochanchada também. 80% dos filmes de pornochanchada tem parceria com os exibidores. Os três filmes que eu fiz com o Galante mais três que eu fiz à parte têm co-produção dos exibidores. Os mais diferentes possíveis. Represa Sul, Represa Havaí, a Paris Filmes, os donos da sala. Acho que isso é determinante. Esse público que se perdeu tem que resistir com o filme de ponta.
A última pergunta é em relação aos seus projetos. Pelo que eu li são dois projetos que seriam feitos antes ou depois do Dois Córregos, O ABCD Clube Democrático e O Amigo Católico.
É, o Clube Democrático é um projeto de cinco filmes. SÃo quatro longas pra serem filmados simultaneamente. Está inclusive em captação do primeiro filme.
O Schwarzenega, não? Aurélia Schwarzenega. Descobri que a mãe do cara chamava Auréila também (risos). Vou ser obrigado a mudar o nome. Uma coincidência tão... É que apareceu uma notíica que a mãe dele tinha morrido, Auréila Schwarzenegger. Eu nunca soube que era o nome da mãe dele, podia ser qualquer nome mas se chamar Aurélia... (risos)
E o filme que você ia fazer com os garotos da ECA agora que você saiu não vai mais acontecer?
A idéia era fazer alguma coisa usando o material que estava queimando na TV cultura e o negativo estava hipervencendo. Era um projeto que a escola tinha que ter um interesse também. Eu tenho muitos projetos, vários projetos. O mais importante é o primeiro. Eu não sou vítima de projetos, sabe aquele que fica, "ah, vai dar vinte anos e aquele filma não saiu, vou me trucidar", etc. e tal. O que existe de projetos prontos lá dentro, prontos inclusive para desenvolver, tem um projeto que se chama Sol Vampiro... Enfim, tem uma infinidade de projetos que eu tenho vontade de seguir. Mas eu volto a repetir, o que eu gostaria mesmo de voltar a fazer imediatamente é um filme de maneira totalemente artesanal mesmo. E pra isso tem até quatro projetos nessa forma, o que não é o caso de ABC. ABC é um filme de estúdio, TV Cultura, mas tem quatro, cinco projetos de filmes urgentes, filmes rápidos, filmes como O Chofer do Presidente, um que tem um título do cacete, Phoder com PH (risos), que é um filme que segue um pouco a filosofia de produção do Alma Corsária. Só vai ser começado a filmar quando já tiver a música pronta, sou eu mesmo que vou fazer, eu mesmo que vou fotografar, vou trabalhar com uma equipe reduzidíssima, muito aluno. O projeto que vier primeiro, a gente traça (risos).
entrevista feita por
Ruy Gardnier e Daniel Caetano
na última semana de maio/99
Biografia: Carlos Reichenbach
Carlos Oscar Reichenbach Filho, nasceu em Porto Alegre, Rio Grande Do Sul, em 14 de Junho de 1945. Com quatro meses, quando sua mãe, Luise Tinger Reichenbach, foi autorizada pelos médicos a viajar de avião, se instalou definitivamente em São Paulo, terra natal de seu pai, Carlos Reichenbach, onde mora e trabalha até hoje.
O avô Gustav Reichenbach, veio ao Brasil, no início do século, com seu sócio Hartmann, à convite do governo brasileiro, instalar a primeira industria litográfica no país.Por ser neto, filho e sobrinho de editores e industriais gráficos, Carlos teve desde cedo uma ligação profunda com a literatura e o jornalismo.
Carlos Reichenbach, pai, foi durante vários anos o editor de revistas conceituadissimas como Seleções Do Readears Digest (edição portuguesa e castelhana), Casa e Jardim (que lançou no Brasil), O Médico Moderno, Dirigente Industrial, e sobretudo a prestigiosa revista LADY (que lhe rendeu dois infartos, um deles fatal). Nada mais natural que Carlos Reichenbach, filho, tenha sido editor de todos os jornais nos colégios em que estudou. Em entrevista, há dez anos atrás, para o jornal Folha de São Paulo, revelou que o presente mais inesquecível que recebeu na vida, foi um mimeógrafo à tinta, ganho de seu pai, quando fez nove anos de idade. Com a morte do pai, em 1960, interrompeu os estudos em um colégio alemão na cidade de Rio Claro (estava sendo preparado para estudar artes gráficas na Alemanha), voltou para a capital de São Paulo, onde gradativamente foi abandonando o ramo da família e se interessando por cinema.
Assíduo freqüentador das salas de arte, dos "poeiras" do centro de São Paulo e das sessões do Museu de Arte, na rua Sete de Abril, promovidas pela Sociedade Amigos da Cinemateca, Reichenbach fez vários cursos de história e crítica cinematográfica, com Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Alberto D´Aversa e outros. Na hora de optar por uma faculdade, Carlos prestou, em 1965, entre outros, vestibular no primeira curso de cinema de nível universitário no Brasil, a Escola Superior de Cinema São Luiz. Reichenbach imaginava, naquela época, que existisse a profissão de roteirista cinematográfico, por isso trocou o curso de neo-latinas na Universidade de São Paulo para integrar a segunda turma da São Luiz. Colega de João Callegaro, Ana Carolina, Paulo Rufino, Carlos Alberto Ebert, Enzo Barone, Sílvio Bastos e outros estudantes que, posteriormente, se profissionalizaram, Reichenbach foi aluno de mestres como Roberto Santos, Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, Mário Chamie, Décio Pignatari, e sobretudo, Luiz Sérgio Person, responsável pelo seu interesse em dirigir filmes. A São Luiz, durante os anos 60, reunia o meio cinematográfico emergente de São Paulo. Embora não fossem alunos, freqüentavam a ESC/São Luiz, Rogério Sganzerla, Jairo Ferreira, José Mojica Marins, Ozualdo Candeias, Fauzi Mansur, etc. De certa maneira, pode-se dizer que o "cinema marginal" (ou "bôca-do-lixo") é fruto desta convivência nascida na ESC/São Luiz.
Antes de abandonarem a São Luiz, para se profissionalizarem, Reichenbach e João Callegaro se uniram ao crítico mineiro Antonio Lima, e fundaram a Xanadú Produções Cinematográficas. Colocando de lado todos os conceitos estéticos, políticos e culturais da época, os três cinéfilos resolveram produzir um filme em episódios de teor exclusivamente comercial. Nascia alí, na porta de saída da Faculdade São Luiz, o "cinema cafajeste". Um cinema absolutamente sintonizado com seu tempo. Como disse Anatol Rosenfeld, a arte mal comportada do pós-64, optou por uma estética do mau gosto e radicalmente indigente, com a cara do país. "As Libertinas" e "O Bandido Da Luz Vermelha", realizados simultaneamente, foram as respostas fílmicas para o nascente movimento tropicalista.
Após As Libertinas, Reichenbach e Lima realizam Audácia !. O episódio de Reichenbach é um tributo à sua geração, influenciado pela vivência contra-cultural no período do "desbunde". Um anti-filme, que propunha "o péssimo para chegar ao ótimo". "A Badaladíssima dos Trópicos" é a prova de que naquele época, a vida era muito mais interessante do que a arte e o cinema. "A repressão comia solta, o mundo estava mudando, vivíamos 68 à vinte e quatro quadros por segundo. Jimmy Hendrix e Janis Joplin na cabeça feita. Meu episódio em AUDÁCIA! é delírio à luz do barato. Um prolongamento do meu dia a dia anárquico; transgressão pura e niilista até a medula, como tudo que fazíamos na época. ", afirma Reichenbach. "Um filme ultra datado e que só fazia sentido na época.".
À partir de 69, Reichenbach começa à iluminar e fazer câmera em longas metragens de outros diretores. De 69 até hoje, fotografou e operou a câmera de mais de 36 longas metragens. Foi premiado como melhor diretor de fotografia pelos filmes: "EXCITAÇÃO" (1977), de Jean Garret, "A FORÇA DOS SENTIDOS" (1979), de Jean Garret, e "DOCE DELÍRIO" (1982), de Manoel Paiva. Em 1969, Reichenbach iniciou, na raça, um longa metragem de agudo teor político, GUATEMALA, ANO ZERO. Chegou a rodar mais de cinqüenta por cento das cenas previstas em um roteiro de oito páginas (!!!), mas interrompeu o trabalho por pressões familiares.
Considerado um dos mais importantes realizadores paulistas, Reichenbach teve sua obra reconhecida internacionalmente em 1985 no Festival de Rotterdam, Holanda, onde participou com seus filmes por cinco anos consecutivos. Foi por duas vezes premiado pela Cinemateca Real de Bruxelas, recebeu com ALMA CORSÁRIA, o prêmio dos 30 anos do Festival do Novo Cinema de Pesaro. Em 2001, após ter sobrevivido a três infartos do miocárdio e ganhar três pontes de safena e uma mamária, foi o primeiro cineasta a receber o Troféu Eduardo Abelim, no 29° Festival de Gramado. Recebeu também o troféu Barroco, pela obra, na 3ª Mostra de Cinema Brasileiro de Tirandentes, Minas Gerais, e o troféu especial do Guarnicê de Cine-Vídeo, em São Luiz do Maranhão.
Reichenbach, que continua morando em São Paulo, cidade personagem de seus filmes, é casado com a dentista Lygia, é pai de três filhos adultos e divide os cargos de sócio-gerente com a produtora Sara Silveira, na Dezenove Som e Imagens Produções Ltda, e com sua filha, Eleonora, na Beethoven Street Filmes.
FILMOGRAFIA
como diretor de curtas e episódios
1965 - Duas cigarras
1966/68 - Esta rua tão Augusta
1967 - Alice, primeiro episódio de As libertinas
1969 - Prólogo (co-direção com Antônio Lima) e
A badaladíssima dos trópicos x Os picaretas do sexo,
primeiro episódio de Audácia! - A fúria dos desejos
1979 - Sonhos de vida
1979 - O M da minha mão
1979 - Sangue corsário
1982 - Rainha do flipper, primeiro episódio de As safadas
1989 - Desordem em progresso, episódio de City life
1994 - Olhar e sensação
2002 - Equilíbrio e Graça
como diretor de longas metragens
1972 - A corrida em busca do amor
1975 - Lilian M., relatório confidencial
1979 - Sede de amar (Capuzes negros)
1979 - A ilha dos prazeres proibidos
1980 - Império do desejo
1981 - Amor, palavra prostituta
1981 - O paraíso proibido
1984 - Extremos do prazer
1986 - Filme demência
1987 - Anjos do arrabalde, as professoras
1994 - Alma corsária
1999 - Dois Córregos
2002/03 - Garotas do ABC (Aurélia Schwarzenega)
2003/04 - Bens Confiscados
como diretor de fotografia e operador de câmera
1969 - Audácia! - A fúria dos desejos
1969 - Orgia ou o homem que deu cria, de João Silvério Trevisan
1970 - Os Amores de Um Cafona - de Penna Filho e Osiris Parcifal de Figueiroa
1975 - Lilian M., relatório confidencial
1977 - Excitação, de Jean Garret
1978 - Meus homens, meus amores, de José Miziara
1979 - Mulher, Mulher - de Jean Garret
1979 - J.J.J., o amigo do super-homem, de Denoy de Oliveira
1979 - A força dos sentidos, de Jean Garret
1979 - A ilha dos prazeres proibidos
1979 - A dama da zona (Hoje tem gafieira), de Ody Fraga
1980 - A mulher que inventou o amor, de Jean Garret
1980 - Viúvas precisam de consolo, de Ewerton de Castro
1980 - O gosto do pecado, de Cláudio Cunha
1981 - Amor, palavra prostituta
1982 - As prostitutas do dr. Alberto, de Alfredo Sternheim
1982 - Rainha do flipper, primeiro episódio de As safadas
1982 - Instinto Devasso, de Luiz Castillini
1983 - Doce delírio, de Manoel Paiva
1984 - Extremos do prazer
1984 - Elite Devassa, de Luiz Castillini
1985 - Gozo Alucinante - de Jean Garret
1991 - Sua Excelência, o Candidato - de Ricardo Pinto e Silva
1994 - Alma corsária
como diretor de fotografia de curtas e médias metragens
1965 - Via Sacra, de Orlando Parolini (16mm - inacabado)
1968 - Odisséia, de Miguel Chaia (16mm - inacabado)
1974 - O Gurú e os Guris - de Jairo Ferreira
1979 - Nem Verdade, Nem mentira - de Jairo Ferreira
1995 - Glaura, de Guilherme de Almeida Prado (15 min)
1998 - A voz e vazio: a vez de Vassourinha, de Carlos Adriano (15 min)
(para confirmar as datas)
Hamlet - de Ricardo Elias
Amor, Aventura e Transporte Público - de Bruno de André
como diretor de fotografia
(assinando com o pseudônimo de Alfred Stinn)
1980 - Império do desejo
1981 - O paraíso proibido
como compositor e executante da Trilha Musical Original
1994 - Alma Corsária
1994 - Olhar e Sensação
como autor da Seleção Musical
1974 - Até A Última Bala, de Luigi Picchi
1978 - Snuff, Vítimas Do Prazer, de Cláudio Cunha
1978 - Belas e corrompidas, de Fauzi Mansur
1980 - A mulher que inventou o amor, de Jean Garret
como ator
1968 - O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla
1970 - Ritual de sádicos (O Despertar da Besta), de José Mojica Marins
1970 - O pornógrafo, de João Callegaro
1970 - Sertão em festa, de Osvaldo Oliveira
1971 - Finis Hominis, de José Mojica Marins
1971 - No Rancho fundo, de Oswaldo Oliveira
1972 - Gringo, o último matador, de Edward Freund
1975 - Ainda Agarro este Machão, de Edward Freund
1976 - A casa das tentações, de Rubem Biáfora
1977 - O vampiro da cinemateca, de Jairo Ferreira
1978 - Belas e corrompidas, de Fauzi Mansur
1978 - Noite em chamas, de Jean Garret
1980 - A mulher que inventou o amor, de Jean Garret
1986 - Filme demência
como roteirista de outros diretores
1977 - Vítimas do prazer, de Cláudio Cunha (argumento e roteiro)
1978 - Noite em chamas, de Jean Garret
sexta-feira, 22 de outubro de 2010
23/10: Santo Antônio e a Vaca (Wallace Leal, 1958)
Santo Antônio e a Vaca, um verdadeiro cinema caipira em Araraquara, artigo da Profa. Dra. Célia Aparecida Ferreira Tolentino do Departamento de Sociologia e Antropologia – Faculdade de Filosofia e Ciências-UNESP - Marília
sexta-feira, 15 de outubro de 2010
16/10: Longa-Metragem: Diário da Província (Roberto Palmari, 1978)
Drama ambienado na São Paulo dos anos 1930, quando um jornalista tenta enfrentar as oligarquias dominantes da época, cujos principais recursos financeiros vinham das plantações de café. Duração: 100 minutos.
Biografia: Roberto Palmari
Extraído de http://www.historiadocinemabrasileiro.com.br/roberto-palmari/
Roberto Palmari (1935-1992) é um cineasta, roteirista, ator e produtor de cinema brasileiro.
Filho de uma abastada família de imigrantes italianos, Roberto Fillipe Palmari nasceu em 5 de junho de 1934. Trabalhou para a extinta TV Tupi, foi um dos criadores da TV Excelsior e entrou para a história da sétima arte tupiniquim, ao realizar os longas “O Diário da Província” e “O Predileto”.
Em 1954 Palmari viajou para a Itália e conheceu o diretor de cinema Federico Fellini, que entre outros, realizou E LA NAVE VA. Estudou literatura e fez estágio na TV Estatal italiana. De volta ao Brasil conseguiu, em 1959, um papel no tele-drama “Urgente (Um namorado para Sheila)”, do diretor Ademar Guerra na extinta TV Tupi. Dirigiu tele-teatros transmitidos ao vivo pela mesma emissora, e realizou o primeiro festival de MPB da televisão Brasileira, lançando cantores como Elis Regina e Edu Lobo. Ainda na Tupi dirigiu o Programa Marisa Urban, sob a redação do escritor Jaime Leitão.
Como publicitário lançou campanhas, comerciais de TV e ganhou muitos prêmios. Criou e dirigiu o Show da Rhodia, lançando a coleção de inverno de 1970. A trilha sonora ao vivo do evento ficou por conta dos Mutantes com direção musical do maestro Julio Medaglia.
Sua primeira realização cinematográfica aconteceu no ano de 1976. O longa “O Predileto”. No elenco Jofre Soares, Suzana Gonçalves e Othon Bastos. O filme levou o Kikito de ouro de melhor filme na 4° edição do Festival de Gramado de 76. Jofre Soares ganhou como melhor ator. Roberto Palmari e Roberto Santos melhor roteiro.
No ano de 1977, a revista masculina Status realizou seu 1° Concurso de Contos Eróticos. Os três contos premiados foram adaptados (por realizadores diferentes) para cinema e reunidos em um filme chamado Contos Eróticos. Palmari foi convidado para adaptar e dirigir o episódio “As três virgens”. Um destaque da produção foi a atriz Carmem Silva. Ela recebeu o prêmio de melhor atriz coadjuvante no XI Festival de Cinema de Brasília.
Em 1978 deu início ao seu terceiro e último projeto cinematográfico, “O Diário da Província”. O filme tem como pano de fundo a crise do café de 1929, e transforma em personagem o jornal rio-clarense de maior expressão nas décadas de 20 e 30: O Alpha. O longa contava com José Lewgoy, Gianfrancesco Guarnieri, Paula Ribeiro e Beatriz Segall. A equipe de pesquisa foi composta por Nelson Anunciato (Fubá), Paula Ribeiro e Fernado Cilento Fitipaldi. Foi premiado no festival de Vantiz na França e vendido para distribuição na Alemanha e França.
Nesse ínterim foi locutor do programa Carnet Social da Rádio PRF2 (Rádio Clube) em Rio Claro, interior de São Paulo. Em dezembro de 1979 lançou, também em Rio Claro, o Momento – A semana passada a limpo. Tablóide com viés político-cultural. Entre seus colaboradores se destacavam: a fotógrafa Claudia Andujar, Jaime Leitão, Henfil e Ignácio Loyola Brandão. Com o fim do Momento, Palmari ainda tentou publicar a Folha Solta, mas a empreitada não passou dos primeiros números.
No ano de 1992 sofreu aneurisma cerebral e foi transferido para Porto Alegre, onde faleceu no dia 3 de outubro.
Em 1993 foi aprovado um Projeto de Lei (nº.08/93) dando o nome do renomado cineasta rio-clarense Roberto Palmari, ao local, que passou a ser conhecido como Centro Cultural Roberto Palmari.
Hoje o Centro Cultural Roberto Palmari é palco de inúmeras ações culturais, tais como cursos de teatro, oficinas variadas, cursos de dança, festivais de dança, apresentações teatrais, exibição de filmes, encontros de escritores, atividades musicais, entre muitas outras atividades voltadas para o desenvolvimento sócio-cultural dos cidadãos rio-clarenses pertencentes aos mais variados segmentos da nossa comunidade.
16/10: Curta-Metragem: Peleja de Tio Sam com Zé Molesta (João Paulo Miranda, 2010)
Curta-metragem: PELEJA DE TIO SAM COM ZÉ MOLESTA ou KINO OLHO N.58
João Paulo Miranda (2010) - FILMADO EM RIO CLARO
O filme Peleja do tio Sam com Zé Molesta é uma adaptação sobre o poema de Ferreira Gullar, que conta em forma de cordel a luta entre Tio Sam e Zé Molesta. Duração: 5 minutos.
Sobre João Paulo Miranda e o Grupo Kino Olho
http://www.youtube.com/watch?v=YQqKziZiinw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=pQ2OTmCbqwQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=hpaqaWKJN6c&feature=related
Para saber mais:
http://kinoolho.blogspot.com/ - Site do Grupo Kino Olho
http://www.ciaquanta.blogspot.com/ - Site da Cia. Quanta de Teatro
http://www.visiterioclaro.com.br/centro%20cultural.htm - Site do Centro Cultural Roberto Palmari