29/10: A Infância de Ivan (Andrei Tarkovski, 1962)

A Infância de Ivan - Andrei Tarkovski (1962)

Sinopse
Durante a Segunda Guerra Mundial, Ivan é um garoto russo de 12 anos de idade que trabalha como espião. Por ser ainda uma criança, ele pode tranquilamente cruzar as linhas alemãs sem ser percebido e assim conseguir informações privilegiadas para o exército soviético. Por sua coragem, três oficiais russos fazem de tudo para preservar a vida do garoto. Trabalho que marca a estréia em longa-metragem do jovem Andrei Tarkovski. Bem recebido pelo público e crítica, o filme foi o grande vencedor do Leão de Ouro em Veneza, desbancando filmes dos consagrados Godard, Kubrick e Pasolini. Duração: 95 minutos

Após a sessão, haverá um debate sobre o filme com o psicológo Augusto Sérgio Calille.

Crítica: A Infância de Ivan (Andrei Tarkovski, 1962)

por Gilberto Sila Jr.
Extraído de http://www.contracampo.com.br/61/infanciadeivan.htm

Na virada entre as décadas de 1950 e 60, diversas cinematografias começaram a ganhar prêmios em festivais e espaço no mercado internacional. Limitado pelas políticas culturais estalinistas, o cinema russo chama a atenção com dramas passados na segunda guerra, vistos então como líricos ou poéticos - Balada do Soldado e Quando Voam as Cegonhas os mais conhecidos – que o tempo mostrou serem demasiado piegas e submissos aos ditames do "realismo socialista". Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1961 e escrito por Vladmir Bogomolov a partir de um conto de sua autoria, A Infância de Ivan poderia ter sido apenas mais um desses dramas, não houvesse o projeto sido entregue a um jovem cineasta que faria então sua estréia em longa-metragem: Andrei Tarkovski. Este havia chamado a atenção com o média O Rolo Compressor e o Violino e assume o comando com o projeto já em andamento. A Infância de Ivan, portanto, não é um trabalho de todo autoral, mas Tarkovski já começa a impor sua marca e estilo pessoais, que ficariam mais evidentes a partir do segundo longa, Andrei Rublev.

As primeiras imagens, com Ivan em meio à floresta e recebido por um sorriso materno, que dão uma falsa idéia de que o filme seria mais um espetáculo de lirismo sentimental, são bruscamente interrompidas por explosões, que acordam o garoto de seu sonho. Refugiado num moinho, Ivan foge dos alemães atravessando um rio. Quando ele chega a um posto do exército russo, vemos que o rosto demasiado sério e embrutecido do garoto de doze anos, um olheiro do exército russo, contrasta com o do Ivan que antes fora visto interagindo em paz com a natureza. Em poucos momentos está definida a linha central do filme, que alterna a dura realidade da guerra com os sonhos de Ivan, evocativos de um passado de pureza, antes de sua família ter sido massacrada pelos nazistas. Essa visão da guerra através dos olhos de uma criança ou jovem que dela participa de forma ativa mostra-se praticamente uma tradição no cinema russo, vindo a render posteriormente outros ótimos filmes como Vá e Veja ou Não se Mova, Morra, Ressuscite.

Aos poucos vamos percebendo que Ivan e a guerra são indissociáveis. Sua figura frágil contrasta com sua postura dura e autoritária, até mesmo para com oficiais superiores, que desejam tirá-lo das linhas de combate e enviá-lo a uma escola militar. Ele foge, como antes houvera fugido do orfanato, insistindo em ser enviado a uma nova missão. Mesmo imerso em desejos de vingança e completamente ciente de seu destino, Ivan consegue construir entre as tropas um substituto para o meio familiar (principalmente com o tenente Galtsev e o capitão Kholin, que o acompanham em missão) e cria, a seu modo, com maturidade e sem inocência, um espaço lúdico no campo de batalha. A pureza fica para os sonhos. Essa maturidade de Ivan, como também dos protagonistas dos outros títulos citados no parágrafo acima, se opõe sobremaneira à visão de personagens de filmes americanos que vivenciam a guerra na infância, caso de Império do Sol de Spielberg, onde o protagonista segue idealizando a guerra em sua cabeça e vendo os aviões como imensos brinquedos.

É, portanto, essa visão banhada em desilusão que distingue A Infância de Ivan de seus demais congêneres no cinema russo da época. Isso somado ao estilo, então nascente, que Tarkovski acaba por impor. Já estão presentes elementos característicos de obras posteriores: uma complexa interação homem-natureza, vista em vários momentos de Andrei Rublev; um mergulho, ainda que incipiente, no processo mental da personagem, que viria a ser radicalizado em Solaris; o retorno onírico aos idílios do passado, presentes com força em O Espelho; ou a visão da margem oposta do rio, ocupada pelos alemães, como um desconhecido a ser explorado, ponto de partida de Stalker. Tarkovski também já demonstra seu gosto e talento para conceber imagens elaboradas com um virtuosismo que jamais se aparenta excessivo perante o conjunto. Como, por exemplo, na genial seqüência em que Kholin flerta com Masha na floresta, coroada por um dos mais belos planos jamais filmados, quando ele rouba um beijo da moça segurando-a sobre uma vala com as pernas entreabertas.

Mesmo deixando sua marca principalmente nas cenas de sonho – e, entre todas, aquela com os cavalos e a carroça de maçãs se mostra a mais impressionante –, Tarkovski parece estar também inteiramente à vontade nas seqüências realistas, já apresentando, neste primeiro longa, completo domínio da narrativa. E o momento da travessia, próximo ao final, quando Kholin e Galtsev deixam Ivan em território nazista e circundam o rio para resgatar dois cadáveres, repleta de tensão e suspense, deixa bem claro que caso Tarkovski viesse a se dedicar posteriormente a fitas de gêneros, como ação ou thriller, seria igualmente bem sucedido. Mas, para sorte do cinema, ele preferiu trilhar seu caminho próprio, forjando a partir de então uma trajetória ímpar que o situaria entre os maiores cineastas da história.

12/02: Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

Solaris - Andrei Tarkovsky (1972)

Sinopse

Um famoso cosmonauta-psiquiatra é enviado para a estação científica que está em órbita do planeta oceânico Solaris com a importante missão de investigar uma série de fatos bizzaros e misteriosos que estão ocorrendo. Lá, um cientista suicidou-se e dois estão a beira da insensatez. Os cientistas acreditam que fenômenos sobrenaturais estejam por trás destes fatos e que estes, sofrem influência do planeta Solaris. Tarkovski, ao contrário das ficções científicas da época, procura explorar um espaço muito mais vasto e perigoso do que o que nos rodeia, o Espaço Interior. Duração: 165 minutos.

Crítica sobre a carreira de Andrei Tarkovsky: A Arte de Acreditar - o cinema segundo Andrei Tarkovsky

A arte de acreditar
o cinema segundo Andrei Tarkovsky

por F. Fischl

Extraído de http://www.wezen.com.br/wezine/tarkovs.htm

F. Fischl é Bacharel em Comunicação Audiovisual pela Univ. Federal de São Carlos
filipe@wezen.com.br

"Fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte - a menos, por certo, que ela seja dirigida ao consumidor, como se fosse uma mercadoria - é explicar ao próprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual o significado de sua existência. Explicar às pessoas, a que se deve sua aparição nesse planeta, ou, se não for possível explicar, ao menos propor a questão." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.

Nos filmes de Andrei Tarkovsky, algumas perguntas parecem tão importantes quanto suas respostas. Sua obra se apresenta como um meio de assimilação do mundo, um instrumento que busca compreendê-lo. A expressão artística seria uma experiência subjetiva, através da qual o homem procura apreender a realidade. Para Tarkovsky, uma das grandes particularidades da arte, é sua intenção de persuadir as pessoas não através de argumentos racionais, mas sim a partir do impacto emocional. A arte tem de ser sentida, pois o artista a impregnou como uma energia que transcende a razão de um diálogo meramente jornalístico. Desta forma um espírito de comunhão entre o artista e o público é essencial, pois o criador não busca a comunicação através do científico. Filmes são feitos para que os homens tentem se comunicar, partilhar informações e assimilar experiências.

Exatamente pelo fato de que a arte não se exprime em termos lógicos, nem sempre é possível fazer com que uma mensagem seja compreendida pelo público. Não se pode forçar ninguém a apreciar um filme. Nisso reside parte do talento do artista. Muitas pessoas não aceitavam os filmes de Tarkovsky, e os consideravam entediantes. Para outra parcela do público, suas películas constituíam intensas reflexões filosóficas. A princípio o que Tarkovsky tenta dizer é que para gostarmos de arte, e particularmente de seus filmes, precisamos ter vontade e capacidade de se entregar ao artista. Numa alusão religiosa, o diretor diz que precisamos ter predisposição e muita fé. Muitas vezes, as pessoas não estão dispostas a refletir, então ouvimos "Não gosto deste filme, é muito cansativo." Para Tarkovsky, Goethe está completamente certo, quando diz que ler um bom livro é tão difícil quanto escrevê-lo. Uma boa obra de arte, deve contar com bons intérpretes. Numa boa obra de arte é impossível separar qualquer um de seus componentes, seja o conteúdo ou a forma, pois uma obra prima transcende qualquer classificação.

Pela falta de um público mais crente, Tarkovsky chega a afirmar que a arte não ensina nada a ninguém, "uma vez que em quatro mil anos não aprendemos nada." Se fossemos capazes de nos entregar as obras primas e assimilássemos completamente seu conteúdo, "já teríamos nos transformado em anjos há muito tempo."

Na obra do diretor espanhol Luis Buñel, Tasrkovsky chega a vislumbrar um grande cineasta. Para ele, Buñel sabe que a estrutura estética não necessita de manifestos, pois a verdadeira força da arte reside no poder de persuasão. Desta maneira o artista torna-se um ideólogo e apologista de seu tempo pois "A grandeza e a ambigüidade da arte consiste no fato de que ela não prova, não explica e não responde às perguntas, mesmo quando emite sinais de advertência. Sua influência tem a ver com a sublevação ética e moral." Com Un Chien Andalou, Buñel, assim como Tarkovsky, teve que enfrentar um público enfurecido que esperava do cinema uma simples sessão de divertimentos. Para Tarkovsky, Buñel é um verdadeiro artista pois ele se dirige ao público não em linguagem de manifesto, "mas no idioma emocionalmente contagioso da arte."

O autor e seu público

Para Tarkovsky, muitas das anomalias na relação entre o público e o autor se deve a posição pouco definida que o cinema ocupa, localizando-se entre a arte e a indústria. Por tratar-se de uma produção muito dispendiosa, a sétima arte exige um retorno de investimento, acrescido de lucro. Desta forma, um filme, enquanto produto, faz sucesso ou fracassa e seu valor artístico acaba sendo relacionado às leis de mercado. Nunca nenhuma outra arte, esteve tão ligada a critérios desta natureza.

Devemos lembrar que alcançar o sucesso não deve ser o objetivo de nenhum autor. Segundo Tarkovsky, em função da consciência desenvolvida que tem de seu espaço e tempo, o artista é um vox populi por natureza. Ele é a voz daqueles que não tem o preparo para expressar sua concepção de realidade. Mas mesmo diante do caráter populista de seu trabalho, não é inato ao artista o dom do sucesso popular tão necessário a manutenção do cinema. Ao longo de sua careira na União Soviética, muitas vezes Tarkovsky foi acusado de ter-se distanciado da realidade, e evitado se expressar como 'voz do povo'. Seus filmes eram considerados restritos a uma parcela muito pequena do público. Em diversas entrevistas o diretor declara-se ressentido com estas acusações que para ele não fazem sentido.

"A concepção de uma grande obra é sempre ambígua, sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela é multifacetada e indefinida como a própria vida. O autor não pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma forma específica e de acordo com a percepção que tem dela. Tudo que pode fazer é apresentar sua própria imagem do mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo através dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimentos, dúvidas e idéias..." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.

Em Persona de Ingmar Bergman, Tarkovsky encontra um filme que é uma verdadeira obra de arte. Um filme que a cada vez que revemos, encontramos algo novo, e nos relacionamos de uma maneira diferente com seu mundo. Tal qual a obra de Mann, trata-se de um filme com múltiplas faces, e por isso, é de tanto valor para a sétima arte.

O autor nunca pode abrir mão da contradição e outros recursos, em nome de se tornar mais acessível e padronizado. Ao agir desta forma, está tirando todo o valor artístico de sua obra. O autor não pode se propor o objetivo de ser simples e compreensível, isto seria tão absurdo quanto se propor ser incompreensível. De acordo com Tarkovsky, nada seria mais prejudicial à arte que o nivelamento por baixo que caracteriza o cinema comercial. Para ele os diretores que dizem não se preocupar com a reação do público, não poderiam estar mais equivocados. Não há nada de errado em não se preocupar em agradar o público, posição aliás assumida por Tarkovsky, contudo é perfeitamente normal sempre esperar uma resposta dos espectadores. É saudável para um cineasta esperar que seu filme seja amado por alguns.

Para que o autor seja honesto e sincero com público, ele deve primeiramente ser honesto consigo mesmo e não deixar que preocupações que não sejam relacionadas a obra interfiram no processo criativo. Um autor nunca deve tornar-se dependente do público ou de quem quer que seja, pois ao fazer isso, estará criando uma obra com inflexões que não são suas. O autor e mais ninguém deve deter o processo de criação.

Observando a dualidade industria e arte, existente na sétima arte, poderemos compreender por que Tarkovsky diz que o cinema não conseguiu produzir nenhum autor digno de se colocar no patamar dos grandes autores da literatura. Para Tarkovsky, o cinema ainda conta com o problema de não ter conseguido definir seu caráter específico e sua própria linguagem, assim não poderia ter um autor tão representativo quanto Shakespeare.

Tarkovsky

Para muitos críticos, a maior qualidade dos filmes de Andrei Tarkovsky, é constituir, a partir dos recursos oferecidos pelo cinema, uma obra de profundidade filosófica sem igual. O público, habituado ao fato de que o cinema é sempre romance com ação e personagens, não encontrando o final feliz na obra do diretor russo se sente desapontado.

O cinema ainda é uma arte muito nova e suas possibilidades foram muito pouco exploradas. Segundo Tarkovsky: "Ainda estamos em dúvida quanto ao material em que deve ser modelada a imagem cinematográfica, ao contrário do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do escritor que atingirá seu público através das palavras. O cinema como um todo ainda está em busca daquilo que o determina; além disso, cada diretor está tentando encontrar sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam cores. Se esse extraordinário meio de apelo às massas que é o cinema vai tornar-se um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ainda espera tanto pelos diretores quanto pelo público."

Estudante do prestigiado Instituto de Cinematografia do Estado (VGIK), em Moscou, Tarkovsky produziu uma estréia que foi aclamada internacionalmente. Seu filme, A Infância de Ivan foi agraciado com Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza de 1962. A história gira em torno do personagem de Burlaiev, um garoto de 12 anos cuja família foi morta na segunda guerra mundial. Enquanto Burlaiev é incumbido de tarefas de espionagem no território nazista, Tarkovsky constitui através de um lirismo único, sua visão sobre a guerra.

Seu segundo filme, Andrei Rublev levou três anos para ficar pronto e também foi premiado, desta vez pelo festival de Cannes em 1966. Problemas com o Departamento de Filmes Soviéticos, ocasionaram um atraso de quatro anos na liberação da película para exportação. O tempo que levou para chegar ao público certamente infringiu no diretor um profundo desgosto, condição que ironicamente podemos relacionar com o personagem do próprio filme. A temática de Andrei Rublev certamente retrata a posição de Tarkovsky com relação aos problemas enfrentados pelos artistas soviéticos de sua época. A história mostra a vida de um pintor do século XV que perde a fé na sociedade em Deus e na própria arte, alcançando revitalização espiritual numa cena antológica. O filme propõem questões relevantes com relação ao papel desempenhado pelo artista na sociedade. Deveria Rubelev participar da problemática política e social de sua época ou apenas retrata-la com seu pincel? São perguntas extremamente importantes que Tarkovsky voltaria a discutir com mais profundidade em seu flerte com a literatura no famoso autobiográfico Esculpir o Tempo.

Em 1972, Solaris é filmado como uma resposta russa a 2001 de Stanley Kubric. Ficção científica metafísica, sobre um psicólogo que é enviado a uma estação espacial para investigar estranhas alucinações que provocam mortes e suicídios na tripulação. Lento, perturbador e hipnótico, Solaris é um filme único em seu gênero. A idéia da materialização dos medos e angústias individuais se mostrou extremamente prolífica neste filme. Assim como Stalker, sua segunda investida na ficção científica, Solaris não foi bem recebido pelo Estado e pelo grande público. Tarkovsky se mostrava um diretor muito elitista para grande aceitação. Em 2002 a refilmagem americana de Solaris, resgata a importância de sua temática, propiciando a divulgação do diretor russo a platéias medíocres aficionadas por Emergency Room e pela vulgaridade de Star Trek.

O conteúdo de O Espelho de 1976, também encontrou problemas com o Estado Soviético. Muitas foram as críticas e objeções a este filme, e sua estréia no ocidente teve de esperar alguns anos para ser liberada pelo departamento de exportação. Obra extremamente pessoal sobre a vida na Rússia durante a segunda guerra mundial. O Espelho resgata a infância de um artista durante a guerra e o papel de sua mãe, uma estenografa do Estado, em sua criação. Poema visual, o filme conta com a participação da mãe do diretor no papel da mãe do artista e de Arseni Tarkovsky, o pai, recitando suas poesias. Em alguns trechos do filme, a cultura de imigrantes latinos na Rússia e retratada.

Stalker de 1979, é um filme sobre um lugar misterioso, a 'Zona' onde todos os desejos humanos se realizam. Somente algumas pessoas conhecidas como stalkers são capazes de chegar ao lugar. Um destes stalkers guia dois intelectuais à zona. Filme metáfora sobre as aspirações humanas foi o último trabalho de Tarkovsky em sua terra natal.

Cansado de ouvir que ninguém queria seus filmes, e decepcionado com as problemáticas que envolviam o Estado e a distribuição de seus filmes, Tarkovsky, no começo dos anos 80, começa a trabalhar fora da URSS. Nostalgia de 1983, sua próxima obra foi produzida na Itália e trata de um tema biográfico. Um artista no estrangeiro, castigado pela saudade de casa e impossibilitado de viver em seu país ou longe dele.

O último filme da breve filmografia de Tarkovsky, O Sacrifício, foi filmado na Suécia em 1986. Extremamente pessimista a obra é tida como um testamento do diretor que faleceu um ano depois. Na equipe, ele emprega vários membros colaboradores de Ingmar Bergman incluindo o ator Erland Josephson e o fotógrafo Sven Nykvist. Josephson interpreta um ator intelectual que vive isolado com a mulher e o filho. Em meio a delírios sobre o fim do mundo e uma guerra nuclear, Tarkovsky nos adverte sobre o que considerava uma questão crucial. A Falta de espaço em nossa cultura para a existência espiritual. O Sacrifício ganhou um prêmio especial do júri em Cannes, meses depois o diretor é vitimado pelo câncer de pulmão aos 54 anos.

Artigo: Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

Eixo Temático

A civilização do capital se baseia num determinado pressuposto epistemológico, o da Razão Científica, que fundou a técnica e a ciência moderna. A episteme do Ocidente esvaziou a Natureza de seu significado metafísico, tornando-a mero objeto de manipulação incremental. Na civilização do capital, o esvaziamento do universo natural seguiu pari passu o esvaziamento existencial do universo humano. O desenvolvimento da tecnologia não conseguiu preencher, de pleno sentido, a vida humana; e a ciência moderna, na sua forma instrumental, apenas consolidou o vazio existencial da sociedade burguesa. Desde os primórdios do século XX observamos uma crise da ciência moderna , cindida pelo crescente especialismo (ou divisão científica do trabalho) e pela instrumentalidade exacerbada aos interesses da ordem do capital (a tecnologização da ciência). Mesmo com os avanços magistrais do conhecimento cientifico (e da dominação da Natureza), o homem burguês ainda está imerso em si e em seus particularismos estranhados, buscando uma vida plena de sentido. Mas a ciência moderna é incapaz de dar sentido à vida do homem. Mesmo dominando o tempo-espaço e reduzindo as barreiras naturais, o homem burguês tende a se encontrar consigo e com seus fantasmas interiores, espectros de uma interioridade exacerbada e vazia de sentido, imersa na memória e na temporalidade retrospectiva.

Temas-chaves: crise das ci6encia e capitalismo tardio; técnica e tecnologia; memória e identidade humana; subjetividade, capital e tecnologia; valores sociais, técnica e sociabilidade.

Filmes relacionados: “Matrix”, dos Irmãos Wachowski; “Metropólis”, de Fritz Lang; “2001-Uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick; “IA - Inteligência Artificial”, de Steven Spielberg; “Eu, Robô”, de Alex Proyas.

O filme clássico de Andrei Tarkovski, de 1972, é baseado no romance homônimo de Stanislaw Lem (o roteiro é de Andrei Tarkovski e de Friedrich Gorenstein). É uma produção da extinta URSS. No filme, Kris Kelvin, interpretado por Donatas Banionis, é um psicólogo designado para apresentar um relatório sobre a Estação Espacial que está em órbita do planeta Solaris. Em torno deste planeta e de seus mistérios se constituiu uma ciência - a solarística.

O projeto Solaris, que mantêm a Estação orbital em funcionamento, esta há tempos estancado. Está em crise desde que uma expedição que sobrevoava o oceano de Solaris teve um acidente, matando o radiobiólogo Vichiniakov e o físico Fechner. O piloto de helicóptero, Burton, que tentava o resgate, nada pode fazer. Como único sobrevivente desta trágica expedição, relatou que viu em Solaris árvores, arbustos, cercas, acácias e um objeto flutuante - a figura de um humano, uma criança, incrivelmente grande, de olhos azuis e cabelos negros, nadando no Oceano de Solaris com o tronco fora d'água - "...estava nu como quem acabou de nascer". A Comissão de Inquérito considerou Burton vítima de alucinações causadas pela influência da atmosfera de Solaris e acompanhada de sintomas de perda de razão estimulada pelas regiões limitrofes do córtex cerebral. Além disso, observou que a solaristica era “um aglomerado de fatos desconexos que não se encaixam em nenhuma concepção”. As visões de Burton atentavam contra a Razão científica. Como observou o Doutor em Física, Messanger, o projeto Solaris estava atingindo os limites do conhecimento humano.

Na Primeira Parte do filme, Kris Kelvin, o psicólogo, considera que “a solaristica está se degenerando”. Conversando com Burton, antes de partir para a Estação Orbital de Solaris e elaborar seu relatório, diz, com ênfase: “Só me interessa a verdade. Não posso guiar-me por impulsos da alma. Não sou poeta. Tenho um objetivo concreto: tirar a estação de órbita, encerrando os estudos e legalizando a crise da solaristica ou tomar medidas extremas sujeitando o Oceano a uma irradiação intensa.” É curioso que um psicólogo diga que não pode se guiar por impulsos da alma humana, afirmando logo a seguir: “Não sou poeta” (o que demonstra a contraposição vigente entre ciência moderna x arte). Assumindo a posição do parecerista imparcial, impregnado pela objetividade e pragmatismo vigente, o psicológo Kris Kelvin busca resultados concretos. Talvez os custos financeiros elevados obrigassem o Estado a cortar verbas para o prosseguimento das investigações sobre o oceano de Solaris (tanto que, dos 86 tripulantes de Solaris, se mantinham apenas 3 na ativa). Como Burton iria dizer mais adiante, Kelvin assumia a posição do mero “contabilista” (no inicio do filme, o pai de Kris observa que o filho, imerso (e angustiado) com a ciência solaristica, ultimamente parecia "um contador fazendo suas contas"). Nesta Primeira Parte de Solaris, Kris Kelvin expressa as convicções vigentes de cariz neopositivista sobre o valor da ciência moderna. Entretanto, é perceptivel que ele vive uma crise existencial, imerso em conflitos íntimos, que iriam, só mais tarde, se manifestar, no interior da Estação orbital. Na verdade, como iremos verificar, seria Solaris, o universo desconhecido, que iria propiciar a catarse de Kris Kelvin.

O diálogo entre Kris e Burton, antes da partida para a Estação Orbital, é importante, pois revela duas concepções antípodas de mundo. Burton observa, contradizendo a posição pragmática de Chris: “Quer destruir o que ainda não somos capazes de compreender? Não sou adepto do conhecimento a qualquer custo. O conhecimento só é verdadeiro quando ético”. Neste momento, Tarkovski coloca outro problema crucial – a relação ciência moderna e ética. Diante da observação de Burton, Kris responde: “Só o homem torna a ciência imoral. Lembre-se de Hiroshima.”. Mas Burton replica: “Não faça então a ciência amoral. É estranho”. Ora, o que Burton quer lembrar a Kris Kelvin é que a posição ética é intrínseca à atividade humana. Como atividade humana, a ciência não poderia ser nem imoral, nem amoral. Para ser verdadeiramente ciência precisaria ter um compromisso ético-moral. O que significa que uma ciência sem ética, baseada apenas em critérios contábeis, supostamente objetivos (e visando resultados pragmáticos), era uma fantasia tão irresponsável quanto aquela de que estava sendo acusado Burton ao relatar suas visões no oceano de Solaris. Entretanto, Kris observa para Burton: “Não tem nada de estranho [quanto a fazer uma ciência amoral].” E conclui: “Também não tem a certeza de que não foram alucinações [as visões de Burton em Solaris]”. Enfim, Kris lembra a ele que, embora a posição ética seja intrinsecamente humana, ela não nos garante nada (é quase o que disse Dostoievski: “Se Deus não existe, tudo é permitido”). Ou seja, a ética sugerida por Burton poderia ser apenas produto de uma subjetividade alucinada e baseada em valores subjetivos, portanto, arbitrários.

A seguir, o psicólogo Kris Kelvin chega à Estação Orbital de Solaris, que possui ainda três tripulantes: o astrobiologo Sartorius, o especialista em cibernética Snout e o fisiologista Guibarian. Mas, chegando lá, Kris encontra um ambiente estranho, transtornado pela alucinação de seus tripulantes orbitais. Um deles – Guibarian - cometeu suicídio. Os outros vivem alucinações com pessoas que são materializaçòes de sua própria consciência. Kris Kelvin logo passa a conviver com uma dessas visitas (como seria chamada tais materializações). É a sua ex-mulher, Hary, que há cerca de dez anos, cometera suicídio. Ela é um fantasma - um espectro - dos próprios temores, medos e afetos inconscientes de Kris Kelvin. A Segunda Parte do filme tem inicio com a tentativa de Kris em se livrar de sua visita. Embora tente se livrar de Hary, ela retorna. As visitas são imortais. Ressuscitam após cada morte. Na verdade, Hary representa a materialização de um inconsciente de Kris Kelvin que resiste e se impõe. Ela é a prefiguração viva dos traumas do passado. Num certo momento, no diálogo na biblioteca da Estação Orbital, Hary irá dizer: “Para vocês [os tripulantes da Estação orbital], as visitas são uma coisa estranha e irritante. Mas as visitas são vocês próprios, são a vossa consciência.”. Kris Kelvin, não conseguindo eliminar Hary, acaba se envolvendo com ela. Cria laços afetivos. O que Tarkovski sugere é que o homem é capaz de criar laços afetivos com seus próprios fantasmas.

No decorrer da narrativa, Hary se angustia com a autoconsciência de sua artificialidade e de sua humanidade incompleta. É um espectro angustiada com sua própria espectralidade. Aos poucos, Hary adquire consciência-de-si. Sente nostalgia do ser humano que nunca foi. Lamenta não possuir memórias de um tempo passado, aquelas que Kelvin possui (seria interessante, por exemplo, um contraste entre Hary e Rachel, personagem feminina de Blade Runner, de Ridley Scott). No diálogo na biblioteca, Sartorius acusa Hary de ser “uma simples réplica” [da verdadeira Hary, ex-mulher de Kris, que se suicidara], “uma repetição mecânica, uma cópia, uma imitação”. Sartorius atingira o cerne essencial das preocupações de Hari. Ela diz: “Mas eu estou me tornando humana! Não sinto menos do que você. Já posso viver sem ele [Chris Kelvin]. Eu estou amando. Sou humana.” É o amor que sente por Kris, seu “criador inconsciente”, que irá aferir o grau de humanidade de Hary. Mas ela sente os dilemas profundos do amor humano. Diz Hary: “Kris me ama. Aliás, é possível que não me ame, que apenas queria se defender de si mesmo...” E arremata: “O problema não é esse. As razões que levam o homem a amar não importam.” Enfim, o que Tarkovski está nos dizendo é que a descoberta do amor é a descoberta de suas irrazões – e mais uma vez, as razões não importam, o que importa é apenas o laço afetivo criado. Mais tarde, é Kris Kelvin que estará imerso em divagações sobre este tema eterno: “O amor é algo que nós podemos sentir. Mas nunca explicado. Só se pode explicar a idéia. O homem ama o que pode perder. A ele próprio, uma mulher, sua pátria. Até hoje, a Humanidade e a Terra ficaram fora do alcance do amor.” Antes, Kris Kelvin, num diálogo com Snout, fizera referência a Tólstoi: “ Lembra-se das atribulações de Tolstoi, que sofria por não poder amar toda a Humanidade?”.

No final do filme, Hary busca se auto-destruir. Chegara à situação-limite das angústias de sua humanidade inconclusa. Novamente, podemos comparar Hary com o replicante Roy Batty (estrelado por Rudger Hauer) de Blade Runner. Ser não-humana - ou possuir a potência humana sem torná-la jamais ato - é o inferno de Hary. Entretanto, sua busca pela morte é inglória - Hary é "imortal". Ela não pertence a si própria. Nem pertence a Kris, mas tão-somente ao seu subconsciente. Só ele poderia emancipá-la deste inferno. No final, exposto a um tratamento encefalográfico, sugerido por Sartorius, Kris Kelvin submerge em suas reminiscências do passado. Como uma hipnose induzida, Kelvin adormece e sonha com sua mãe. No sonho, Hary e a mãe de Kelvin se confundem. Na verdade, ela é a própria representação da mãe de Kris. Existe uma densa relação problemática de natureza inconsciente entre Kris Kelvin e sua mãe que teria se projetado na relação dele com a ex-mulher. Num certo momento de seu sonho, Kris diz para sua mãe: "Não me lembro do teu rosto." Enfim, é um momento de plena ressonâncias freudianas na trama de Solaris.

Solaris é um filme denso, complexo e metafísico. Tarkovski permeia sua narrativa filmica com divagações filosóficas. São verdadeiros monólogos do homem consigo mesmo. Os vários personagens da Estação orbital, representam as concepções de mundo de uma humanidade em crise: a humanidade negada do capital. Por exemplo, os diálogos na biblioteca da Estação Orbital são significativos. O ambiente da biblioteca é o próprio palco do mundo. Em destaque, livros e pinturas do mundo renascentista, expressões de um humanismo primordial, hoje dilacerado pela crise estrutural do capital (por exemplo, o cientista Snout cita “Dom Quixote de La Mancha”, de Cervantes e Hary, num certo momento, divaga na pintura “Os caçadores na neve” de Pieter Bruguel, expressões da cultura renascentista). Enfim, o filme Solaris é a representação alegórica da crise do homem moderno. Destacamos os diálogos do especialista em cibernetica Snout, um personagem que, a partir da sua experiência vivida e percebida na Estação orbital, torna-se totalmente cético sobre as possibilidades do conhecimento cientifico. Ele põe em questão a ciência moderna, paradigma fundamental do imaginário de vida da civilização do capital. Diz ele: “O que está lendo? Nada disto presta”. Na verdade, todo o conhecimento cientifico do homem é incapaz de explicar as visitas, materializações da própria (in)consciência humana.

As visitas do filme Solaris surgem a noite, após o sono dos tripulantes. Elas aparecem e passam a conviver com eles mesmo após terem acordado. Snout divaga: “Só chegam à noite. Mas precisamos dormir. Aqui está o problema – o homem perdeu o sono.” E pede para Kris Kelvin ler uma passagem do romance clássica do renascimento burguês Dom Quixote: “Só sei uma coisa, senhor, Quando estou dormindo, desconheço o medo, as esperanças, os trabalhos e a beatitude. Agradeço a quem inventou o sono, esta única balança que iguala um pastor a um rei; um imbecil a um sábio. Mas também tem o seu lado negativo, se parece muito com a morte.” Snout diz a seguir: “Nunca antes, Sancho [Pança], você disse algo tão gracioso. Ciência? Tolice! Na nossa situação, o gênio e o medíocre, dois impotentes. Dizemos que pretendemos conquistar o Cosmos. Na realidade, só queremos aproximar a Terra das fronteiras dele. Não nos importam outros mundos. Queremos é um espelho. Procuramos muito um contato, mas nunca o encontraremos. Estamos na situação idiota de quem aspira a um objetivo que teme e que não necessita.” E exclama: “O homem precisa do homem”. É uma passagem magistral de Solaris.

O especialista em cibernética Snout traduz o desencanto irremediável com a ciência moderna (é sintomático que ele seja um cientista da cibernética). Sua posição é contrária a de outro tripulante da Estação orbital, o astrobiólogo Sartorius que representa o pragmatismo responsável dos funcionários da ciência moderna. Sartorius não se sente sensibiizado pelos mistérios de Solarius. Para ele, é mera alucinação produzida pela influência do oceano de Solaris. É uma mera extravagância. Diz ele: “O homem foi criado pela Natureza para a conhecer. O homem está cada vez mais perto da verdade. Condenado a conhece-la. Todo o resto é extravagância.” De fato, Sartorius incorpora a lógica produtivista do sistema social vigente. Condena a imersão no sonho. Diz ele: “[Kelvin] Não vê além da sua ex-mulher. Passam dias deitadinhos na cama.” Ele critica Kelvin que, segundo ele, “perdeu a noção de realidade”. Diz: “É um preguiçoso, nada mais”. Por outro lado, Kris Kelvin, o psicólogo enviado para elaborar um relatório sobre o projeto Solaris, aos poucos vai-se transtornando, alterando sua percepção do mundo. De certo modo, é como se reencontrasse com Burton e suas inquietações existenciais (apresentadas na Primeira Parte do filme). Na verdade, a experiência de contato com Solaris foi catártica para Kris Kelvin.

As cenas finais de Solaris estão imersas em alegorias complexas que nos fazem lembrar “2001 – Uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick. Mas, enquanto Kubrick nos conduz pelo deep space, ao som da Valsa Danúbio Azul de Johann Strauss, quase uma celebração irônica do domínio do homem burguês sobre a Natureza, Tarkovski nos conduz pelas inquietações íntimas da alma humana. É curioso que seja um cineasta soviético, de uma sociedade pós-capitalista, comprometida com o Materialismo Histórico, que tenha nos conduzido pelas dilacerações metafísicas da alma humana. Na verdade, Andrei Tarkovski é um herdeiro do imaginário russo de Dostoievski e Tolstoi. E o que está dilacerado é a alma burguesa e a civilização do capital. No final do filme, Hary desaparece tal como veio, talvez por conta de alterações no oceano de Solaris - ou será que foi pela ação do subconsciente de Kris Kelvin?. De repente, aquele oceano vivo passou a ter "ilhas". Kelvin está numa dessa "ilhas" de Solaris, sugerindo a absorção da sua dimensão psíquica pelo oceano do planeta vivo.

Andrei Tarkovski é poético e filosófico. Consegue enriquecer a trama narrativa de Stanislaw Lem, expondo através dos recursos cinemáticos, questões filosoficas de alto nível. Cinema é imagem em movimento. Talvez em Solaris haja mais imagem que movimento (o que é antípoda ao cinema de Hollywood). Na verdade, o intenso movimento está na interioridade típica dos personagens de Solaris. É através deste movimento íntimo dos personagens que Tarkovski nos apresenta suas inquietações filosóficas. Por outro lado, as imagens de Solaris são singelas, fluidas, de uma perenidade que inquieta. O filme é perpassado de detalhes significativos (a folha que flui através da correnteza do lago; a chuva repentina na casa de campo de Kris, com a Natureza expressando as dilacerações íntimas deste personagem central; os posters imensos de personalidades do Poder no salão de depoimentos da Comissão de Inquerito que entrevistava Burton, representando o comprometimento do Poder com a Ciência moderna; a queda casual de Kris Kelvin logo ao chegar na Estação orbital; a roupa inteiriça de Hary, etc). A fotografia de Vadim Yusov é belissima, com destaque para as cenas da Natureza exuberante em contraste com a civilização da Técnica. Mas é uma Natureza que se impõe ao homem. Nas imagens de abertura do filme, Kris aparece imerso na Natureza exuberante do bosque próximo a sua casa de campo. São cenas fabulosas e de uma poesia intensa. Cada imagem contém elos significativos com inquietações íntimas do personagem central - Kris Kelvin. É em torno dele que se desenvolve a trama de Solaris. Na verdade, naquela Estação orbital se encontra todo o drama reflexivo da civilização ocidental e sua crise profunda. Solaris é um filme de crise, de uma dimensão da crise orgânica do capital, da sua visão de mundo cientifica. Em Solaris, o homem está diante de seus limites. De certo modo, a temática de Solaris foi apropriada pelo filme “Contato” de Robert Zameckis (baseado num romance de Carl Sagan). Só que Tarkovski consegue ser mais denso que Hollywood.

Com Solaris, o Ocidente faz seu balanço filosófico. O homem ou a humanidade presente através de seus tripulantes sobreviventes (e alucinados), estão transfigurados pelas visões de si próprio. Cada visita é a projeção virtual dos fantasmas inconscientes de seu criador. Apenas Hary aparece com destaque - ela é a visita do personagem central, Kris Kelvin. As outras visitas aperecm de relance. É curioso que a visita do astrobiólogo Sartorius, entusiasta da visão de mundo científica, é um anão traquina e a de Gubarian, o que cometeu suicidio, é uma jovem adolescente.

O filme Solaris sugere uma discussão sobre que é real e o que é virtual. Nessa perspectiva, o virtual é tão real quanto a própria realidade que somos nós. As visitas seriam espectros virtuais de nós mesmos. São parte de nós, algo ineliminável e imorredouro. Assim, Hary é uma extensão virtual de Kelvin, projeção de sua (in)consciência dilacerada. De certo modo, ao se apaixonar por Hary, ele se apaixona por si mesmo. "Queremos é um espelho!", dissera Snout. Hary é uma parte não-resolvida de Kris Kelvin. Como Hary afirmara, certa vez,“ é possível que [Kris] não me ame, [mas] apenas queira se defender de si mesmo”. É como se carregássemos em nós o irresoluto, o perdido, o enigmático que não sabemos nos desvencilhar. Na Primeira Parte de Solaris, Kris aparece se desvencilhando de pápeis e fotos antigas - uma delas é de Hary, sua ex-mulher. Mas dentro de si, ele ainda não conseguira resolver as dilaceraçõies deste passado. Seria o oceano de Solaris que iria materializar seus devaneios interiores. O que Tarkovski sugere é que não podemos descartar o que ainda está irresolvido dentro de nós. Na verdade, as cenas de abertura de Solaris mostram um Kelvin pensativo diante da Natureza exuberante. Ele possui uma expressão de melancolia e de crise interior.

O filme Solaris começa com a experiência “mística” de Burton e termina com a de Kelvin. Depois de ter passado por Solaris, Burton não conseguiu ser mais o mesmo. Por exemplo, na primeira parte do filme, a cena de seu trajeto da casa de campo de Kris Kelvin até a metrópole, com seus fluxos de néon e de carros em alucinada velocidade, é quase que uma viagem interior. Nela, Burton parece imerso em si, sendo conduzido pela máquina. Ele deixa-se conduzir. O carro o conduz, tal como ele é conduzido pela sua experiência "mística" em Solaris. Sua expressão é de preocupação contida pois o ceticismo de Kris Kelvin o frustrou terrivelmente.

Em Solaris, a presença da tela imagética é constante. É através dela que tomamos conhecimento da experiência de Burton. É através dela que sabemos da experiência trágica de Guibarian, um dos tripulantes que cometeu suicídio. É através dela que estamos, nós, entrando em contato com a narrativa de Solaris. Para Tarkovski a vida está na tela e a tela está na vida, como interfaces reflexivas de uma única experiência – a experiência de nós mesmos. Pois cada depoimento da tela diz respeito a cada um dos personagens que a assistem. Inclusive, entre os tripulantes da Estação orbital existe uma reflexão subsistente sobre o que levou Guibariam a cometer suicídio (afinal, ele não parecia ser nenhum suicida em potencial). Aquele gesto alucinado tornou-se objeto de uma reflexão filosófica no salão da biblioteca da Estação orbital. Kris observa: “ Guibarian não perdeu o ânimo. Há coisas piores ainda. Morreu porque não enxergava a saída. Não sabia que isto não acontecia apenas a ele.” E mais adiante, num de seus devaneios, dirá: “Guibarian não morreu de medo. Morreu de vergonha. A vergonha salvará a humanidade.”

No filme de Tarkovski, o preto-e-branco e o colorido se sucedem, como se expressasse uma mescla de sentimentos e de percepções sobre o desconhecido (a Natureza e dentro dela, nós mesmos). Além disso, outro detalhe importante na cenografia de Solaris é a presença de ícones da modernidade e do seu imaginário cientifico (bustos de filósofos antigos, seja na casa de campo de Kelvin, seja na Estação orbital); ou até imagens de santos da Igreja ortodoxa. Enfim, estamos diante de uma justaposição quase-kitsch de ícones do tempo passado e do tempo presente. Dialogamos com o tempo futuro – Solaris é o tempo futuro, de uma situação-limite que atinge a civilização e seu dogma principal: a Razão clássica tal como se constituiu desde Sócrates (os bustos parecem ser de filósofos gregos antigos). Ciência, Arte, Religião – existe um intenso diálogo entre as formas supremas de virtualização do homem. Ao centro, o homem e suas inquietações existenciais. Por exemplo, um dos grandes temas filosóficos de Solaris são suas reflexões sobre o amor, o afeto universal que une pessoas, criador de laços societários através do tempo. Aliás, foi o tempo ao lado de Hary - tempo passado e tempo presente – que constituiu seus laços de afetividade com sua visita. Scout já disse: “Se ela passar muito tempo ao teu lado, ela se tornará humana”. Na verdade, em Tarkovski, o tempo constitui o ser humano, pois é com ele que se sedimenta os laços de amor. Como diz Saint-Exupéry (no conto “O Pequeno Príncipe”): para se cativar é preciso ter tempo. Existe um tratado sobre o amor em Solaris. Como já destacamos acima, é Kris Kelvin que diz que o homem ama o que pode perder – eis novamente Exupéry. Ou ainda: “Eu estou me tornando humana, eu estou amando.”

Solaris é um planeta vivo. Aliás, o oceano que cobre o planeta é como um imenso cérebro que se comunica com os homens. Ele se comunica através dos homens, alucinando-os com seus próprios fantasmas interiores. É quase um espelho que inquieta uma civilização incapaz de se auto-refletir. “Queremos um espelho. O homem precisa do homem” – clama Snout no diálogo na biblioteca da Estação orbital (destacado acima). Enfim, a civilização da ciência é incapaz de conhecimento de si propria. É estranha a si mesma. As visitas aparecem como seres estranhos quando são partes de cada um de nós. O drama de Solaris é quase um sonho. Estamos num mundo de sonhos, num drama surrealista, cientificamente surrealista. De certo modo, voltamos às pinturas de Pieter Brugel (e talvez, de Hieronimus Bosch), artistas do Renascimento do século XV. Talvez Tarkovski seja o Brugel ou o Bosch do século XX.

É interessante que as visitas apareçam após os tripulantes adormecerem. Ao acordarem, elas estão lá, presentes, diante de deles, como se os sonhos extrapolassem o momento do sono e se materializassem diante dos tripulantes. Para sonhar, é preciso que adormeçamos. As visitas eram sonhos diurnos. Na cena da biblioteca, Scout dissera: “Aqui está o problema - o homem perdeu o sono”. Se perdeu o sono, torna-se incapaz de sonhar, pois em Solaris, o sonho diurno deriva do sonho noturno;é parte (e extensão) dele. Com Tarkovski, Sigmund Freud – e sua Interpretação dos Sonhos, e Ernst Bloch, com suas reflexões sobre as utopias como sonhos diurnos, dialogam intensamente. Em Solaris, o inconsciente tornou-se carne, como o Espírito Santo e o Cristo dos Evangelhos. Solaris exibe a parousia do inconsciente humano, que – com isso - deixa de ser inconsciente. Torna-se autoconsciência de um vazio criado pela civilização do Capital e da Técnica. Kelvin diz para Snout: “ Escuta, Snout, por que ele [o oceano de Solaris] nos tortura tanto? Perdemos nossa percepção do Cosmo. Os Antigos não tiveram este problema. Nunca perguntaram porquê. Lembra do Mito de Sísifo...?” .

Na verdade, somos nós que nos torturamos a nós mesmos, não o Oceano de Solaris. Para Tarkovski, a Razão Moderna interroga a si mesma porque perdemos a concepção do Cosmo. A Ciência moderna é sintoma desta perda. E suas interrogações acusam seus próprios limites, não limites do paradigma da Ciência moderna, mas de uma civilização, a civilização do capital, que a erigiu como forma de conhecimento humano primordial. Diz Kelvin: “O sentido da vida e outros temas eternos pouco preocupam um homem feliz. Estes problemas só o preocupam no fim da vida. Mas ninguém sabe quando chega o fim. Por isso, estamos sempre com pressa.” A civilização do progresso científico-tecnológico, a civilização do capital, é uma civilização da infelicidade universal. É a civilização da pressa universal. Como disse Saint-Exupéry, “os homens não têm tempo de conhecer coisa alguma”. Por isso são incapazes de amar, pois para se cativar e amar é preciso ser paciente, ter tempo e criar laços sociais e afetivos. É a condição primordial da sociabilidade plena, do amor á humanidade que atormentava tanto Tolstoi, incapaz de ver sua realização efetiva no mundo do capital.

por Giovanni Alves (2004)
Extraído de http://www.telacritica.org/solaris_tarkovski.htm